Autorin Eva Ritschl wurde 1988 in Siegen geboren und wuchs am Rande des Ruhrgebiets auf. Das Studium der alten Geschichte und Germanistik führte sie in den Süden des Landes und vertiefte ihre Passion für die antike Welt Europas und des vorderen Orients. Heute lebt sie in einem kleinen Ort in Franken und leitet die ortsansässige Bücherei.
Vor einigen Wochen geschah das, wovon wohl jeder Hobbyautor träumt – mir wurde ein Verlagsvertrag für mein erstes abgeschlossenes Manuskript angeboten.
Ich war, gelinde gesagt, aus dem Häuschen. Kann man sich vorstellen. Jedoch lies der erste Dämpfer nicht lange auf sich warten. Der Lektor blies die Wangen auf. »610 Seiten – das ist ein Brett. Kürzen Sie mal. Bis so auf 450 Seiten. Plusminus zehn. Besser Minus.«
Und alles was ich darauf erwiderte, war: »Ja, klar. Kein Problem.«
In Wahrheit sah ich meine Gesichte vor meinem geistigen Auge auseinanderbröseln. 160 Seiten – weg?! Unmöglich!
Wie viele hunderte Stunden hatte ich damit verbracht, jede Szene aufeinander aufbauen zu lassen, alles bis ins kleinste Detail miteinander zu verschachteln? Wie, um alles in der Welt, sollte ich jetzt diesen Wal in einen Pool quetschen?!
Ich bereute meine großspurigen Versprechungen schon bald zutiefst, fragte meine Testleser, auf welche Szenen sie am ehesten verzichten könnten. Die Antwort war so einhellig wie niederschmetternd – gar keine.
Gar keine. Und was nun?
Ich begann zu recherchieren. Wie kürzt man ein Manuskript? Im Netz gibt es viele Tipps und Ratgeber. Schließlich blieb ich an Snyders »Save the Cat« hängen. Die Lektüre half – ein wenig. Doch auch hier die Warnung von Leuten, die mehr von Dramaturgie verstehen als ich: Snyders Vorgehensweise nicht für gesetzt ansehen. Er beschreibt Drehbücher – und keine Romane.
Und schließlich wurde mir klar, am Plot konnte ich nichts ändern – und das wollte ich auch nicht. Es erschien mir falsch, meine ganze Geschichte zu verbiegen, um sie in ein vom Verlag vorgegebenes Korsett zu zwängen. (mehr …)
Wie aufmerksam eine Figur ihre Umgebung wahrnimmt, kann dramaturgische Bedeutung haben.
Eine Figur, die gut darin ist, kleine Details zu bemerken, könnte einen guten Spion oder Detektiv abgeben; wenn Sie also einen Detektiv oder Spion entwickeln, sollten Sie überlegen, Ihrer Figur diese Fähigkeit zu geben. Aber ganz gleich, welchen Beruf Ihre Figur ausübt, halten Sie mindestens einmal pro Szene inne und fragen Sie sich: Was ist ein Detail, das nur dieser Figur auffallen würde? Ihre Wahrnehmungen können Figuren interessanter und lebendiger erscheinen lassen.
Wenn ein gewisses Handlungsereignis davon abhängt, dass eine Figur ein bestimmtes kleines Detail wahrnimmt, kann es sinnvoll sein, lange vor der Szene eine Vorahnung zu platzieren, um die Wirkung der Wahrnehmung zu verstärken.
Außerdem kann die Wahrnehmung einer Figur beeinflussen, wie Ihr Publikum die gesamte Geschichte begreift und sie genießt. Wie genau, hängt von zwei wichtigen Faktoren ab:
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Weiß Deine Figur etwas, was andere nicht wissen – einschließlich des Publikums?
Manche Figuren haben Geheimnisse. Dabei geht es nicht unbedingt um ihr inneres Problem oder die Not, die sich daraus ergibt (sie mögen sich eines solchen Problems bewusst sein oder nicht), sondern um Information, die die Geschichte in eine neue Richtung wendet, sobald sie preisgegeben wird.
Wenn eine Figur ein Geheimnis hat, das nie enthüllt wird, ist das Geheimnis für die Geschichte (oder vielmehr für die Dramaturgie der Geschichte) irrelevant. Nur wenn das Geheimnis dem Publikum an einem bestimmten Punkt der Erzählung bekannt wird, ist es wirklich ein Bestandteil der Handlung.
Die Geheimnisse von Figuren sind eng mit dem Szenentyp ‚Enthüllung‘ verknüpft, der allerdings nicht unbedingt einer Offenbarung (für Figur oder Publikum) gleichgesetzt sein muss.
Für Autoren sind die wichtigsten zu kontrollierenden Aspekte von Figurengeheimnissen folgende:
- Welches Handlungsereignis führt zu dem Geheimnis? Das kann ein Ereignis aus der Vorgeschichte sein.
- Wie verändert oder bestimmt das Geheimnis die Entscheidungen oder das Verhalten der Figur?
- Teilt die Figur das Geheimnis zu irgendeinem Zeitpunkt mit einer anderen Figur, und wenn ja, wann (in welcher Szene)?
- An welchem Punkt der Erzählung (in welcher Szene) erfährt das Publikum von diesem Geheimnis?
Wer bist du wirklich?
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Die Halbzeit ist strukturell der wichtigste Punkt in einer Erzählung.
Da Geschichten zur Symmetrie neigen, sollte der Mittelpunkt einer Erzählung den Zenit des Erzählbogens und damit den Dreh- und Angelpunkt der Geschichte markieren.
Um zum (Mittel-)Punkt zu kommen: Was passiert in der Mitte einer Geschichte?
Hier sind einige typische Ereignisse in der Mitte:
- Etwas Gesuchtes wird gefunden (Star Wars IV, Indiana Jones – Jäger des verlorenen Schatzes, Lolita)
- Eine verborgene Wahrheit wird enthüllt (zumindest für das Publikum) – wenn auch noch nicht verstanden (Matrix, Stolz und Vorurteil, Der Grüffelo)
- Ein dramatisches Ereignis durchkreuzt alle bisherigen Pläne (James Cameron’s Titanic)
Im Mittelpunkt der Erzählung kann die Entdeckung von etwas Fehlendem stehen – in Krimis kann hier ein entscheidendes Puzzleteil enthüllt werden (entweder für das Publikum oder für das Publikum und den Protagonisten).
In jedem Genre oder jeder dramatischen Gattung kann der Mittelpunkt ein Moment der Wahrheit sein. Dabei kann es sich um einen Hinweis für das Publikum oder um eine erste Enthüllung der wahren Sachlage handeln. (mehr …)
Nichts sollte für AutorInnen wichtiger sein als die Gefühle, die ihre Geschichten beim Publikum hervorrufen.
Achten Sie also sorgfältig auf die emotionale Reise der lesenden oder zuschauenden Personen, während sie sich durch Ihre Erzählung bewegen.
Das Publikum erlebt eine Abfolge von Emotionen, während es in eine Erzählung vertieft wird. Die Erzählstruktur ist also ein wichtiger Aspekt des Geschichtenerzählens. Die Geschichte sollte das Publikum während jeder Szene emotional berühren. Nicht nur das – jede neue Szene sollte ein neues Gefühl hervorrufen, um frisch und überraschend zu bleiben.
Die Aufgabe der Autorin oder des Autors ist es, beim Publikum so schnell wie möglich Einfühlungsvermögen für die Figuren zu wecken, so dass eine emotionale Reaktion auf die Situationen, in denen sich die Figuren befinden, stattfinden kann. Nur dies kann zu körperlichen Reaktionen wie beschleunigtem Herzschlag beim Publikum führen, wenn die Geschichte spannend wird. Mit anderen Worten, was den Figuren passiert, darf dem Publikum nicht egal sein.
Dieses „Einfangen“ des Publikums, das den Leser oder Zuschauer in Verzückung und Faszination versetzt, erfordert von den Autorinnen und Autoren, Ereignisse zu gestalten, die zeigen, wer die Figuren sind und wie sie auf die Probleme reagieren, denen sie sich stellen müssen. Es ist wahrscheinlicher, dass das Publikum mit den Figuren im Verlauf der Handlung mitfühlt, wenn die Reaktionen der Figuren auf die Ereignisse, die ihnen widerfahren, etwas darüber verraten, wer sie wirklich sind – und wie sie uns ähnlich sein könnten.
Eine Reise, um sie alle in den Bann zu ziehen
Hier präsentieren wir ein loses Gefüge, das unserer Meinung nach wahrscheinlich für jede Art von Geschichte passt, unabhängig von Genre oder Medium, wie „literarisch“ oder „kommerziell“ auch immer. Es ist keine feste Abfolge, sondern eher eine grobe Checkliste der Etappen auf der emotionalen Reise, die das Publikum stillschweigend erwartet, wenn es sich auf eine Geschichte einlässt. Die Emotionen sind mehr oder weniger in der Reihenfolge angeordnet, in der sie durch eine Erzählung hervorgerufen werden könnten. (mehr …)
Die Step Outline ist die Zusammenfassung einer Geschichte – Szene für Szene.
Man kann es sich wie ein textliches Storyboard des ganzen Werks vorstellen: Die Step Outline bildet die gesamte Handlung in der angelegten Erzählstruktur ab – und bildet so die Zusammenfassung bzw. Kurzversion der Geschichte.
Jedes Handlungsereignis wird in Kürze umschrieben – im Präsens. Diese Beschreibungen (möglichst nur ein, max. zwei Sätze) lesen sich dann hintereinandergestellt in der narrativen Reihenfolge (Szenenfolge) als Kurzfassung der Langversion.
Ursache und Wirkung – die Konstruktion
Die Step Outline führt in ihrer Knappheit eines der wesentlichen Prinzipien des(mehr …)
Der Klappentext ist ein Verkaufstext auf der Klappe des Schutzumschlags eines gebundenen Buchs.
Ein U4-Text ist der kurze Text auf der Rückseite eines Taschenbuchs, der Sie zum Kauf des Buchs bewegen soll. In der Verlagsbranche gilt die Weisheit, dass die Gestaltung des Covers Buchkäufer dazu veranlasst, ein bestimmtes Buch vom Tisch in die Hand zu nehmen, woraufhin die meisten Leute es umdrehen, um zu lesen, was auf der Rückseite steht. Dieser kurze Text muss dann so viel Interesse an dem Inhalt wecken, dass der Kaufimpuls ausgelöst wird. Viele Kunden schauen vielleicht noch in das Buch, bevor sie tatsächlich zur Kasse gehen.
Der U4-Text wird auch verwendet, um in Printmagazinen und Online-Shopping-Plattformen für das Buch zu werben. Auch hier bestimmt wahrscheinlich die Umschlaggestaltung, ob der Verkaufstext gelesen wird, aber in den meisten Fällen ist ein Kauf unwahrscheinlich, wenn der Verkaufstext seine Aufgabe, den Interessenten davon zu überzeugen, dass dies das richtige Buch für ihn ist, nicht erfüllt hat.
Auch für Filme gibt es Verkaufstexte, die meist in Kombination mit dem Filmplakat oder einem Filmstill eingesetzt werden.
So ein Text ist also ein Marketing- bzw. Werbetext. Ein Werbetext ist keine Zusammenfassung der Geschichte! Er ist nicht wirklich dazu gedacht, Informationen zu vermitteln, sondern Interesse zu wecken. Die Aufgabe des Klappen- bzw. U4-Textes besteht also eigentlich darin, gerade genug Informationen zu geben, damit das Vorenthalten von weiteren Informationen wirksam ist. Um Neugierde zu wecken, muss man nicht ganz so viel sagen, wie der Empfänger wissen will. (mehr …)
Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten.
Joseph Campbells Studie über weltweite Mythen, The Hero With A Thousand Faces (Der Heros in tausend Gestalten, 1949), hat einen großen Einfluss auf das kommerzielle Geschichtenerzählen gewonnen. Campbell war nicht der erste, der sich mit dem Thema des Helden und mythologischen oder archetypischen Geschichten befasste, aber seine Arbeit verdichtete das, was andere, darunter Carl Jung, vorgeschlagen hatten, zu einer Theorie speziell über das Geschichtenerzählen.
George Lucas las The Hero With A Thousand Faces als junger Mann, und wir können davon ausgehen, dass Francis Ford Coppola und Steven Spielberg ebenfalls mit dem Buch vertraut waren. Der Einfluss von Campbells Ideen auf einige der erfolgreichsten Filme der 1970er und 80er Jahre und seither ist deutlich erkennbar.
Christopher Vogler studierte Film an derselben Schule wie George Lucas und schrieb anschließend während seiner Tätigkeit bei Disney eine siebenseitige Aufschlüsselung von Campbells Buch. Daraus entwickelte sich mit der Zeit The Writer’s Journey (Die Odyssee des Drehbuchschreibers), das zur Grundlage der populären Vorstellung von der Heldenreise wurde.
Campbell war ein Experte über James Joyce und ein Literaturprofessor mit einem besonderen Interesse an vergleichender Mythologie und vergleichender Religionswissenschaft. Der Heros in tausend Gestalten ist keineswegs ein Ratgeber oder ein Handbuch zum Geschichtenerzählen. Vielmehr stellt es die These auf, dass alle Mythen der Welt Elemente gemeinsam haben, und propagiert die Idee des „Monomythos'“ als grundlegendes Strukturmodell des traditionellen Geschichtenerzählens. (mehr …)
Gibt es ein Rezept für erfolgreiche Geschichten?
Auf der Suche nach einem Erfolgsrezept schrieb der Hollywood Development Executive Christopher Vogler einen siebenseitigen praktischen Leitfaden für Disney zu Joseph Campbells komparativen Analyse der weltweiten Mythen.
George Lucas hatte bereits bei der Entwicklung von Star Wars seine Wertschätzung für Campbell zum Ausdruck gebracht, und die Idee, dass es eine Urform als Mustervorlage gäbe, für Geschichten, die so erfolgreich sind, dass sie über Jahrhunderte und kulturübergreifend Bestand haben, setzte sich in Hollywood schnell durch. (mehr …)
Es gibt zwei Definitionen von „Story Beats“. Beide beziehen sich auf eine Veränderung.
Die eine Verwendung des Begriffs Beat bezieht sich auf die subtile Veränderung der Dynamik einer Beziehung, die eine Dialogzeile in einer Szene bewirkt. In der Regel gibt es innerhalb einer Szene mehrere Beats, von denen jeder eine Wegmarke ist, um die Szene dramatisch voranzubringen.
Die andere Bedeutung des Wortes Beat im Geschichtenerzählen bezieht sich auf Veränderungen in der Handlung, die durch Szenen entstehen. Eine Handlung ist eine Abfolge von kausal miteinander verbundenen Ereignissen, eine narrative Kette von Ursache und Wirkung. Ein Ereignis bewirkt eine Veränderung und bestimmt, was in den nachfolgenden Szenen geschieht. Einige Autoren arrangieren diese Ereignisse während der Planungsphase auf einer Tafel oder einem „Beat Sheet“. (mehr …)
Die wesentlichen Elemente einer Geschichte.
Einer der vielen Experten des Geschichtenerzählens, die in einem Buch versucht haben, die wesentlichen Elemente einer Geschichte zu beschreiben, ist John Truby.
In The Anatomy of Story (2007) identifiziert Truby 22 Schritte in der Erzählung eines jeden Protagonisten, die in vier Aspekte der Geschichte hineinspielen können: Charakter, Handlung, Erzählwelt und moralisches Argument. Dankbarerweise besteht Truby nicht darauf, dass jede Geschichte alle 22 Schritte enthalten und der Vorlage strikt folgen muss. Er hält es jedoch für kritisch, dass die Geschichte sieben Attribute einer Hauptfigur und deren Handlungsstrang aufweist:
- Schwäche und Notwendigkeit
- Sehnsucht
- Gegner
- Plan
- Schlacht
- Selbst-Offenbarung
- Neue Ausgewogenheit
Keineswegs vereinfachend, geht es in Trubys Buch mehr um das moralische Element der Geschichte – die ethische Wirkung der Charaktertransformation auf das Publikum – als um Schablonen wie die Drei-Akt-Struktur.
Eine Synopse ist eine Zusammenfassung Ihrer Geschichte, die von Fachleuten der Branche gelesen werden soll.
Damit unterscheidet sie sich von einem Klappen- oder Verkaufstext, der für die Öffentlichkeit bestimmt ist.
In beiden Fällen möchten Sie wahrscheinlich, dass die Leser*in Ihre Geschichte kauft. Aber die Leser*in des Werbetextes kauft lediglich ein Exemplar des Buchs oder eine Kinokarte. Die Leser*in des Synopse geht ein viel größeres Risiko ein, wenn sie sich entscheidet, in Ihre Geschichte zu investieren. (mehr …)
Vielleicht denken Sie, dass Ihre Geschichte jedem gefallen könnte. Doch die meisten Geschichten sprechen mehr oder weniger spezifische Zielgruppen besonders an.
Das ideale Publikum
Während Sie eine Geschichte schreiben, haben Sie vielleicht einen idealen Leser oder Zuschauer im Sinn. Das könnte Ihre Vorstellung von einer bestimmten realen Person sein, oder einfach nur eine vage Idee von einem Menschentyp. Ihr idealer Leser oder Zuschauer versteht jeden Witz, erkennt jede noch so obskure Anspielung und fühlt sich in jeder Szene genau so, wie er sollte.
Das ideale Publikum ist ein Hirngespinst der Phantasie des Autors. Wenn Sie sich diese Gestalt so detailliert wie möglich vor Ihrem geistigen Auge vorstellen, könnte dies ein guter Ausgangspunkt sein, um herauszufinden, wer Ihr Zielpublikum ist. Ist der ideale Leser ein gestandener Herr, der in einem Sessel sitzt? Oder ein junges Mädchen, das in einem Café chillt?
Wenn Sie Ihr Zielpublikum beim Pitch Fachleuten der Branche nennen, kann es diesen leichter fallen zu beurteilen, ob Ihr Werk etwas ist, in das sie investieren können. Typischerweise sind die Kriterien für Zielgruppen: (mehr …)
Dramaturgie ist „das Handwerk oder die Techniken der dramatischen Komposition“.
Mit anderen Worten, alles, was mit der Geschichte zu tun hat – außer den Worten, mit denen sie erzählt wird. Wenn Ihre Geschichte von zwei Personen in einem Raum handelt, bestimmt die Dramaturgie, wer diese Personen sind und was in dem Raum geschieht. Im Hinblick auf den Erzählprozess bezieht sich der Begriff Dramaturgie eher auf die Planungs- oder Entwurfsphase als auf die Ausführung oder das Schreiben.
Die Dramaturgie hat eine Terminologie hervorgebracht, die von Dramaturgen, Drehbuchautoren und -Beratern, Redakteuren und Verlegern, Produzenten und Filmemachern sowie Autoren verwendet wird. Einige Begriffe scheinen vertrauter zu sein als andere, und oft sind ihre Definitionen nicht ganz eindeutig.
Eine Liste dramaturgischer Begriffe stellt keine Checkliste der in einer Geschichte erforderlichen Szenentypen dar. Es könnte allerdings hilfreich sein, wenn Sie Ihre Szenen mit einigen dieser Begriffe kennzeichnen: (mehr …)
Geschichten zeigen Figuren, wie diese aufeinander treffen und was sich daraus entwickelt.
Geschichten gewinnen an Fahrt, wenn es mehr als eine Figur gibt. Das liegt daran, dass es oft nicht die Figuren an sich sind, die das Publikum interessieren: Was das Publikum fesselt, sind Beziehungen.
Dabei unterscheidet man grundsätzlich zwischen nur drei Möglichkeiten, wie Menschen (oder Figuren innerhalb einer Geschichte) miteinander in Beziehung treten können:
- sie kooperieren
- sie stellen sich gegeneinander
- sie kommen als Paar zusammen
Autor*innen beleuchten die Komplexität hinter diesen scheinbar einfachen Beziehungsformen.
Zwei der drei Arten von Beziehungen werden in wohl jeder Geschichte dargestellt, nämlich Kooperation und Konflikt. Damit die Geschichte emotional ganzheitlich wirkt, wird bei populären Geschichten à la Hollywood gern noch ein Liebesverhältnis hinzugefügt. Das entspricht, glauben wohl die Produzent*innen, unserer Erwartungshaltung bei dieser Kategorie von Geschichten. (mehr …)
Drei Arten der Gegnerschaft und zwei Gemeinsamkeiten, die alle Gegenspieler haben.
Erst wenn es in einer Geschichte Gegenspieler gibt, gibt es auch Konflikte. Das müssen nicht zwingend antagonistische Konflikte sein.
Jede Figur in einer Geschichte kann (einen) Gegner haben, nicht nur die Protagonist*in. Zwar steht der Kampf zwischen Protagonist und Antagonist/Antagonismus im Vordergrund der Geschichte, in Wirklichkeit aber gibt es ein ganzes System gegeneinander wirkender Kräfte.
Wie können wir Gegnerschaften differenzieren und typisieren?
- Gegnerschaft kann aus dem Streben nach dem selben oder nach einem entgegengesetzten Ziel entstehen.
- Gegnerschaft kann antagonistisch oder unbeabsichtigt sein.
- Es gibt Gegner von außerhalb und Gegner aus dem inneren Bereich.
(mehr …)
Warum Helden selten allein sind.
Verbündete verkörpern das Prinzip der Kooperation.
Menschliche Beziehungen sind vielfältig und komplex – und sie erscheinen uns zutiefst individuell. Dennoch gibt es nur drei verschiedene Arten, wie Menschen sich aktiv zueinander verhalten.
Wirklich nur drei? Mit etwas Abstand betrachtet lassen sich tatsächlich all unsere Interaktionen drei Kategorien zuordnen. Dies gilt übrigens (für Biologen eine Binsenweisheit) für jede Spezies, die in Gruppen lebt. Ob Affe oder Mensch, alles fällt unter diese Alternativen:
- Individuen kooperieren miteinander
- Individuen konkurrieren miteinander
- Individuen bilden Paare
Evolutionsbiologen beschreiben ein Spektrum von Einzel- bis Gruppenselektion. Einige Tiere versuchen typischerweise, ihren individuellen Gewinn zu maximieren, was sich in Verhaltensweisen wie dem Nehmen des größten Anteils an Nahrung oder dem Besetzen des besten Platzes für den Nachwuchs zeigt, ohne Rücksicht auf andere Tiere in der Gruppe. Auf der anderen Seite haben einige Spezies soziale Organisationsstrukturen entwickelt, in denen die Individuen ausschließlich zum Nutzen der Gruppe und nicht zum individuellen Gewinn handeln. Denken Sie an Ameisen, Bienen oder Termiten.
Interessanterweise sitzt der Homo sapiens auf diesem Spektrum zwischen Profitmaximierung und Altruismus ziemlich genau in der Mitte. Der Mensch ist genetisch auf Egoismus programmiert, sucht das, was als das Beste für sich und seine unmittelbare Familie empfunden wird, und hat gleichzeitig einen starken und angeborenen instinktiven und natürlichen Drang zu Kooperation und Sozialverhalten – was letztlich auch unsere Überlebenschancen erhöht.
Kooperation, Nachbarschaftlichkeit, karitatives Verhalten, Taten der Nächstenliebe – selbst wenn sie uns etwas kosten, fühlen wir uns dadurch im Allgemeinen besser und das Leben im Stamm, Clan oder in der Gemeinschaft wird so viel einfacher. Allerdings kümmern wir uns gerne um unser eigenes Wohl. Wir geben nicht einfach unseren Verdienst, unser Zuhause, unseren Lebensstil auf. Unsere eigenen Bedürfnisse und die unserer Familien stehen an erster Stelle. Wer ist sich dieses Zwiespalts nicht bewusst?
Der Sog zwischen Egoismus und Altruismus ist vielleicht eine der Besonderheiten des Menschen als Spezies, die uns dazu gebracht hat, abstrakte Denkprozesse sowie komplexe gesellschaftliche und kulturelle Gebilde zu entwickeln. Sie beleuchtet auch Grundprinzipien des Geschichtenerzählens wie den Konflikt. (mehr …)
Woher eine Figur stammt, kann ihre Werte bestimmen.
Es ist nicht immer notwendig, zu erklären, woher eine Figur kommt. Das Wissen um ihre Herkunft hilft dem Publikum vielleicht nicht, einen Charakter zu verstehen.
Aber für einige Geschichten kann die Herkunft entscheidend sein.
Nehmen wir als Beispiel eine Kontrastgeschichte wie In der Hitze der Nacht (In The Heat Of The Night, Film aus 1967 basierend auf dem gleichnamigen Roman). Polizeichef Bill Gillespie lebt im tiefen Süden der USA und ist ein engstirniger Rassist. Seine Werte sind im Sinne dieser Geschichte auch sein inneres Problem. Dass er ein Rassist ist, überrascht das Publikum überhaupt nicht. Es ist angesichts seiner Herkunft völlig glaubwürdig. Er kommt aus einer Gegend, in der zumindest zu der Zeit eine solche Bigotterie weit verbreitet war. Als der afroamerikanische Detektiv Virgil Tibbs auftaucht, ist ihr Konflikt völlig plausibel.
Worauf wir hier hinaus wollen, ist, dass die Werte einer Figur dem Publikum glaubhaft gemacht werden müssen, was durch eine explizite Darstellung der Herkunft der Figur erreicht werden kann. In vielen Geschichten muss die Herkunft eines Charakters dazu passen, wie dieser Charakter ist. Ihre Herkunft erzeugt die Werte der Figur.
Setting, Herkunft und Erzählwelt
(mehr …)
Ein SOCIUS Labor mit Beemgee.
Wir waren neugierig auf das Experiment: Würde sich Beemgee auch dafür eignen, Organisationsgeschichten zu erzählen? Könnte das Tool hilfreich sein bei der Entwicklung von Persona für die Arbeit in Organisationen? Kann Entwicklung wie ein Narrativ dargestellt werden? Kann die Analyse der Persona und des Narrativs vielleicht sogar helfen, die Richtung, in der die Organisation sich entwickeln will deutlicher zu skizzieren?
Einige dieser und weiteren Fragen haben wir beantworten können. Lies hier den Bericht.
(mehr …)
Im Englischen unterscheidet man generell zwischen Auftragslektorat (Commissioning Editors), Entwicklungslektorat (Developmental Editors) und Textlektorat (Line Editors).
Obwohl diese Begriffe im deutschen Verlagswesen nicht üblich sind, sind die Aufgaben eine*r Lektor*in natürlich die gleichen. Für die vierte wesentliche Aufgabe gibt es auch im Englischen keinen eindeutigen Namen.
Foto von Patrick Tomasso auf Unsplash
Schauen wir uns diese Aufgaben einmal an, um ihre Unterschiede aufzuzeigen.
1) Werke beauftragen
Ein Beispiel
Einige Verlage produzieren Serien oder Reihen. Was ist der unterschied zwischen einer Reihe und einer Serie? Typischerweise drehen sich beide um ein mehr oder weniger festes Figurenensemble und spielen im selben Universum (Story World). Einzelne Folgen einer Reihe enden tendenziell damit, dass eine mehr oder weniger gleiche Ausgangssituation wiederhergestellt ist, damit die nächste Episode wieder von neuem beginnen kann.
Manchmal dauern Reihen jahrelang an, wie Perry Rhodan, Buck Rogers, Zorro, James Bond, und viele Kinderserien wie Das magische Baumhaus.
In Serien kann es dagegen vorkommen, dass sich Figuren entwickeln und verändern, wie bei Harry Potter oder Krieg der Sterne. Die Geschichte baut pro Episode einen längeren Spannungsbogen auf. Einzelne Folgen enden vielleicht mit Cliffhanger.
Serien wie Reihen können von mehreren Autor*innen verfasst sein. Es gibt vielleicht nicht einmal die oder den individuellen Schriftsteller*in, die als Autorin der Serie identifiziert werden kann.
Aufgabe des Lektorats ist es also, geeignete Autoren zu finden, um neue Folgen zu schreiben. Für die so beauftragten Autoren gibt es oft strenge inhaltliche wie sprachliche Richtlinien, an die sie sich halten müssen. Manchmal werden sie „Bibeln“ genannt.
Ein anderes Beispiel (mehr …)
Die Protagonist*in ist Hauptfigur oder Held*in einer Geschichte.
Foto: Jack Moreh bei Freerange
Doch „Held“ ist ein Wort mit abenteuerlichen Konnotationen, also bleiben wir bei dem Begriff Protagonist und bezeichnen damit die Hauptfigur, um die herum die Geschichte aufgebaut ist. Doch nicht immer ist es klar, welche Figur Protagonist ist.
In Ensemblestücken mit mehreren Hauptfiguren jeder von ihnen die Protagonist*in der eigenen Geschichte, oder besser gesagt der Storyline.
Im Allgemeinen ist die Protagonist*in die Figur, die die Leser oder das Publikum für den größten Teil der Erzählung begleitet. Normalerweise ist diese Figur also diejenige mit der höchsten Bildschirm- oder Seitenzeit. Oft ist die Protagonist*in die Figur, die am Ende der Geschichte die tiefgreifendste Veränderung oder Transformation aufzeigt.
Darüber hinaus verkörpert die Protagonist*in – und insbesondere das, was die Protagonist*in lernt – das Thema der Geschichte.
Da der Protagonist im Großen und Ganzen eine ziemlich wichtige Figur in einer Geschichte ist, gibt es einiges zu diesem Archetyp zu sagen, so dass dieser Beitrag ziemlich lang ausfallen wird. Darin werden wir einige Fragen beantworten:
- Ist die Protagonist*in zwangsläufig die interessanteste Figur in der Geschichte?
- Was sind die wichtigsten Aspekte der Protagonist*in?
- Was hat es mit der Transformation oder der Lernkurve auf sich?
(mehr …)
Die Virtual Reality-Technologie (VR) hat faszinierende Auswirkungen auf das Geschichtenerzählen.
Foto von NeONBRAND auf Unsplash
VR-Zuschauer*innen tragen eine spezielle Brille und finden sich in einem virtuellen Holodeck wieder, das von zwei diagonal gegenüberliegenden kleinen Boxen erzeugt wird, die Laser im rechten Winkel auswerfen. Der Betrachter kann sich innerhalb dieses künstlichen Raumes bewegen, der die Bühne für eine Geschichte sein könnte. Die Brille zeigt dem Betrachter das geladene Programm, ähnlich wie bei Matrix. Die 360°-Ansicht entstand ganz konventionell, indem man einen Ort in alle Richtungen aufnahm, die Kamera in der Mitte, nach außen gerichtet und umlaufend geschwenkt hat.
So weit, so gut. Es wird interessanter, wenn solche virtuellen Orte mit Menschen besetzt sind. (mehr …)
von Amos Ponger
Ein Bekenntnis zum transformativen Geschichtenerzählen
Amos Ponger, aufgewachsen in Jerusalem und Berlin, arbeitet seit über 20 Jahren als preisgekrönter Film-Editor, Autor und Story-Berater. Er studierte Schnitt, Filmwissenschaften, Kulturwissenschaften, Kunstgeschichte und multidisziplinäre Kunstwissenschaften an der FU Berlin, der Humboldt-Universität zu Berlin und der Universität Tel Aviv. Er hat einen Master der Steve Tisch School of Film an der Universität Tel Aviv erworben und unterrichtete Schnitt an zwei israelischen Filmakademien. Außerdem ist er Mitbegründer des Story-Consulting-Dienstes Mrs Wulf sowie Senior-Berater des Story-Entwicklungs-Tools Beemgee.com.
Der transformative Prozess der Gestaltung einer Geschichte
Wir alle wissen, dass die Entstehung einer großen Geschichte ein Prozess ist, der manchmal viele Monate und sogar Jahre dauern kann.
Wenn du mit professionellen Autoren sprichst, werden sie wahrscheinlich sagen, dass sie eine komplexe Beziehung zu ihrem Schreibprozess haben. Dass er mit großen Dilemmas, Angst und Freude, Leid und Aufregung verbunden ist. Und dass diese selbstreflexiven Prozesse auch Prozesse der Selbsterforschung sind.
Doch neigen viele Schriftsteller, Drehbuchautoren und Filmemacher dazu, sehr viel Energie in ihre externe Reise zu investieren, um ihre Geschichte zu vollenden. Sie konzentrieren sich auf Drama, Aktstruktur und „Cliff hanging“ und vernachlässigen dabei häufig die internen Prozesse ihrer eigenen Reise.
Was vielen Film-Editoren und Lektoren bei der Arbeit mit Regisseuren und Autoren auffällt, ist, dass diese in der Regel einen sehr starken Antrieb haben. Sie können Monate in schreibender Einsamkeit verbringen, filmen in Hitze und Kälte, Stürmen und Kriegsgebieten, begeben sich vielleicht sogar in Gefahr, um ihre künstlerische Vision zu verwirklichen. Doch gleichzeitig weisen sie oft eine bemerkenswerte Unfähigkeit auf, zu erklären, warum sie genau das tun MÜSSEN, und können dies nur sehr vage ausdrücken. (mehr …)
Gemeinnützige Organisationen und Geschichten.
Beemgee ist zunehmend mit gemeinnützigen Organisationen und Non-Profits involviert und unterstützt sie bei ihren Bemühungen, ihre Geschichten zu erzählen. Storytelling eignet sich hervorragend für die Kommunikation von Organisationen, die Menschen in Not helfen oder das Bewusstsein für soziale Ungerechtigkeiten schärfen wollen. Für FundraisingBox haben wir eine Einführung in die Prinzipien des Geschichtenerzählens geschrieben.
(mehr …)
Sie gibt in ihrem Blogbeitrag freimütig Einblick in ihren Schreibprozess und ihre Erfahrungen mit Beemgee.
Kurz war kinderleicht
Wenn mich etwas packt, spinne ich eine Geschichte daraus. Bis vor einigen Jahren waren es überwiegend Märchen, Kurzgeschichten für Erwachsene, Lyrik und Vorlesegeschichten für jüngere Kinder, die zum Teil in Zeitschriften veröffentlicht worden sind. Meine Geschichte um eine Brillenschlange, die ständig geärgert wird, wurde sogar ein kleines Buch: „Charlotte und der blaue Schleicher“. Für all diese Geschichten habe ich allenfalls ein paar wenige Gedanken zur Planung skizziert und sie danach relativ rasch ausformuliert.
Inzwischen faszinieren mich auch Buchprojekte. Aktuell sind es Krimis und auch Fantasy für Kinder ab 8 bzw. 10 Jahren.
Lang braucht langen Atem …
Während eines Nordseeurlaubs kam mir die Idee zu meinem ersten Krimi. Darin rettet der Protagonist, ein elfjähriger, sehr phantasievoller Junge mit einer Vorliebe fürs Zeichnen nicht nur die Teestube seiner Oma vor dem Abriss, sondern wird auch noch in eine mysteriöse Geschichte um einen längst verstorbenen Piraten verwickelt. Die Ursprungsidee hatte ich auf einem Autorenseminar zum Plot weiterentwickelt. Ich fand das Thema so toll, dass ich es gar nicht erwarten konnte, mit dem Schreiben zu beginnen. Zuvor machte ich mir Notizen zu den einzelnen Figuren und überlegte wichtige Eckpfeiler der Handlung mit Hilfe der Heldenreise. Schwungvoll legte ich los und konnte bald meinem Sohn die ersten Kapitel vorlesen. Leider war sein Kommentar: „Mama, das ist viel zu lang!“
… und heißt nicht langatmig!
Meine beiden Testleser kamen zu einem ähnlichen Ergebnis und auch ich hatte bereits gemerkt, dass es irgendwie „knarzte“, ich nicht so richtig zum Punkt kam. Lag es an meiner Vorplanung? War die zu wenig detailliert? Ich kniete mich in den Text, kürzte Passagen, strich einzelne Figuren und arbeitete dafür andere genauer aus. Dadurch veränderten sich ganze Handlungsstränge. Gleichzeitig bekam meine Geschichte mehr (Erzähl-)Tempo und ich fand eine mitreißende Sprache. (mehr …)
Was meinen wir, wenn wir über die Struktur einer Geschichte sprechen?
Eine Geschichte ist eine komplexe Einheit, die viele miteinander verknüpfte Teile umfasst. Die Autor*in legt dem Material ein Organisationsprinzip auf. Das Ergebnis dieser Formung oder Formgebung des Materials ist die Story-Struktur, und diese verwandelt die Geschichte in eine Erzählung.
Bestimmte strukturelle Marker sind so explizit, dass das Publikum sie wahrnimmt, wie z.B. Kapitel in Romanen. Elisabethanische Stücke wie die von Shakespeare wurden typischerweise in fünf Akte unterteilt. Das Drehbuch eines Films wird in Akte, Sequenzen und Szenen unterteilt.
Beats
Es gibt allerdings Strukturen, die normalerweise nicht offensichtlich oder explizit gekennzeichnet werden. So kann beispielsweise eine Szene in Beats zerlegt werden – erkennbar nur durch die Momente, in denen sich die Stimmung oder Beziehung zwischen den Figuren ändert. Zwei Figuren führen ein Gespräch, Figur A sagt etwas, das Figur B anders reagieren lässt als wie A es erwartet hat – das ist ein Beat. (mehr …)
Aus den Aktionen und Interaktionen der Figuren entsteht die Handlung.
Im Großen und Ganzen benötigen Sie mindestens zwei Figuren, um eine Handlung zu entwickeln. Vor allem wenn Sie dem Ensemble noch mehr Figuren hinzufügen, haben Sie die Möglichkeit, mehr als einen Handlungsstrang zu komponieren.
Die meisten Geschichten bestehen aus mehr als einem Handlungsstrang. Jeder dieser Handlungsabläufe ist eine in sich geschlossene Handlung, ein „Sub-“ oder Nebenplot.
In diesem Artikel:
- Der zentrale Plot
- Die Liebesgeschichte
- Der B-Plot
- Die Macht der Vier
- Storylines und Plotstruktur
Der zentrale Plot
Oftmals gibt es einen zentralen Plot und mindestens einen Nebenplot. Die zentrale Handlung ist in der Regel die, die sich über die gesamte Erzählung erstreckt, vom Auftreten des externen Problems (dem Auslöser der Geschichte der Hauptfigur) bis zu seiner Lösung. Dies ist die Handlung, die im Vordergrund der Geschichte steht, auf ihrer offensichtlichsten, sichtbarsten und damit äußeren Ebene. So verfolgt beispielsweise die zentrale Handlung einer Kriminalgeschichte die Ereignisse, die mit der Lösung des Falles durch den Detektiv zu tun haben. In einer Abenteuergeschichte über die Suche nach einem Schatz ist die Ereigniskette von der ersten Erwähnung des Schatzes bis zur Platzierung an seinem Bestimmungsort die zentrale Handlung. Die zentrale Handlung ist oft die, die in einer Beschreibung der Geschichte zum Ausdruck kommt.
Die Liebesgeschichte (mehr …)
Die Logline ist wahrscheinlich der schwierigste Satz, den Sie schreiben müssen.
Die Logline fasst eine Geschichte in einem Satz zusammen. Dieser Satz sollte einprägsam und klar sein, was bedeutet, dass es unwahrscheinlich ist, dass er viel länger als dreißig Wörter sein wird oder eine komplexe Syntax hat.
Sobald Ihre Leser*innen Ihre Logline gelesen haben – oder Ihre Zuhörer*innen sie gehört haben -, werden sie idealerweise folgendes über Ihre Geschichte wissen:
- Um wen es geht.
- Was der zentrale Konflikt oder das Hauptproblem ist.
- Was die wichtigsten Figuren in der Geschichte tun.
- Warum sie es tun, d.h. was ihre Beweggründe sind.
- Wie sie es tun.
- In welcher Welt das alles passiert, d.h. was das Setting ist.
- Wann es passiert, d.h. in welcher Zeit die Geschichte spielt.
Der erste dieser Punkte zählt sogar doppelt – denn in der Regel sollte die Logline nicht nur vermitteln, wer die Hauptprotagonist*in ist, sondern auch, welchem Antagonismus sie gegenübersteht.
Wofür ist die Logline? (mehr …)
Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der emotionalen Haltung einer Figur und ihrer rationalen Einstellung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autor*innen inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Eine Figur in einer Geschichte hat Werte und Leidenschaften. Anders ausgedrückt, eine emotionale Haltung. Es ist dieses Bündel von Gefühlen, die aus der Figur einen Charakter machen.
Unter emotionaler Haltung verstehen wir Werte, die letztendlich der Ursprung der Überzeugungen oder des Glaubenssystems der Figur darstellen. Dies ist besonders wichtig, wenn man bedenkt, dass Geschichten oft in Konflikt stehende Wertvorstellungen zeigen, und das Thema der Geschichte eine dieser Wertvorstellungen als vorteilhaft gegenüber der anderen darstellen kann.
Eine bestimmte emotionale Haltung entsteht nicht im Vakuum. Geschichten zeigen Ursache und Wirkung, und die Werte der Charaktere sind da keine Ausnahme. Die emotionale Haltung eines Charakters hat Ursachen. Da es sich um Emotionen handelt, können sie schwer zu lokalisieren sein – und zugleich irgendwie offensichtlich.
Darüber hinaus sind Werte emotional und existieren daher, bevor sie artikuliert werden. Eine Figur wird sich einer Wertvorstellung in Form eines Glaubenssystems bewusst. Die Überzeugungen werden durch die Figur als Überzeugungen artikuliert und sind durch innere Werte bestimmt. In einigen Fällen können die erklärten Überzeugungen tatsächlich in Konflikt mit den tieferen Werten des Charakters stehen, deren sich der Charakter vielleicht nicht ganz bewusst ist. Werte neigen dazu, sich dem Individuum gegenüber richtig zu fühlen, obwohl sie für die Gemeinschaft oder Gesellschaft tatsächlich falsch sein können.
Die Werte einer Figur müssen für das Publikum plausibel sein, was z.B. erreicht werden kann, indem man den Figuren entsprechende soziale Hintergründe oder Ursprünge gibt und diese explizit benennt. In vielen Geschichten wird die Erziehung oder die Herkunft einer Figur erwähnt oder beschrieben, um ihre emotionale Haltung zu erklären.
Alternativ können Werte auch durch bestimmte Ereignisse in der Geschichte einer Figur entstehen, die als Vorgeschichte in der Erzählung vermittelt werden. Ein bestimmter Umstand, möglicherweise ein Trauma, führt dazu, dass die Figur eine bestimmte Art und Weise über das Leben und die Welt empfindet.
Historische Stoffe
In historischen Geschichten ist das zeitliche Setting besonders herausfordernd im Hinblick auf die emotionale Haltung der Charaktere. Viele beliebte historische Romane können zu Recht als anachronistisch bezeichnet werden, da sie Charaktere haben – vor allem weibliche Protagonistinnen – mit Werten und Überzeugungen, die nicht in die Zeit passen. Zum Beispiel: Im Mittelalter war das Aufkommen des Humanismus noch nicht eingetreten. Es gab noch keine Renaissance, keinen Descartes, keinen Kant, keine Französische Revolution und keine amerikanische Verfassung. Wo soll ein Charakter im Mittelalter Ideen, Werte und Überzeugungen herbekommen, die wir heute für selbstverständlich halten? Ideen über unveräußerliche Rechte wie Freiheit und Gleichheit oder Konzepte wie Individualismus. Früher hatten die Menschen andere Werte und Glaubenssysteme als heute, und es ist fast unmöglich, sich in ihre Lage zu versetzen. Historische Fiktion, die sich nicht zumindest implizit mit diesen herausfordernden Fragen beschäftigt, läuft Gefahr, eher klischeehaft und trivial zu wirken.
Was nicht bedeutet, dass triviale historische Geschichten nicht wahnsinnig unterhaltsam sein können, mit starker emotionaler Wirkung aufs Publikum. Es bedeutet einfach, dass eine Autor*in in der Regel eine gewisse Einstellung zu diesem Phänomen hat.
Vergleichen Sie nun die emotionale Haltung mit der rationalen Einstellung.
Schon im Autorentool? Wenn nicht, hier geht’s lang:
In Geschichten sind die Emotionen der Figuren letztlich die Quellen ihres Handelns, denn die Motivationen basieren schlussendlich auf Emotion.
Die Bestimmung des emotionalen Kerns eines Charakters in einer Geschichte kann zu einem klareren Verständnis des Verhaltens dieses Charakters, d.h. seiner Handlungen, führen.
Was wir hier ansprechen, ist im Wesentlichen eine Prämisse für die Konzeption einer Geschichte. Wir haben an anderer Stelle angemerkt, dass, wenn man eine Gruppe von gegensätzlichen Charakteren in einem Raum – bzw. einer Story-Welt – platziert, eine Handlung aus den entstehenden Interessenkonflikten entstehen kann. Beim Entwerfen von Geschichten besteht ein Ansatz darin, die Kontraste zwischen den Figuren (ihre wesentlichen Charakterunterschiede) zu erzeugen, indem jedem Charakter ein wesentliches emotionales Element oder eine bestimmende Charaktereigenschaft gegeben wird. Eine Figur kann leichtfertig sein, eine andere ein Pfennigfuchser. Die eine mag ängstlich sein, die andere frech.
Nun könnte man einwenden: Ist das nicht etwas eindimensional? Sind Charaktere mit nur einer Kerneigenschaft nicht flach?
Nicht unbedingt. Sich auf ein zentrales, meist emotionales Thema pro Figur zu konzentrieren, ist kein billiger Trick. Es ist so alt wie das Geschichtenerzählen.
Klassische Beispiele (mehr …)
Aktion ist Charakter, heißt es.
In diesem Beitrag betrachten wir:
- Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt (mit Beispielen)
- Aktionen – was die Figur tut
- Zögern
- Bedarf und Not
- Charakter und Archetyp
Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt
Die Hauptfigur einer Geschichte hat wahrscheinlich eine Art Aufgabe zu erfüllen. Die Aufgabe ist im Allgemeinen das Verb zum Substantiv des Ziels – die Prinzessin retten, den Diamanten stehlen. Die Figur denkt, dass sie, wenn sie das Ziel erreicht, bekommt, was sie will, was in der Regel ein Zustand ist, der frei von einem Problem ist, das am Anfang der Geschichte auftritt.
Die Aktion ist also das, was die Figur tut, um das Ziel zu erreichen: die Prinzessin zu retten, den Diamanten zu stehlen. In vielen Fällen findet diese Aktion in einer zentralen Szene statt. Zentral nicht nur in der Bedeutung, sondern zentral im Sinne der Mitte.
Schauen wir uns einige Beispiele an: (mehr …)
Konflikt ist das Herzblut einer Geschichte.
Im wirklichen Leben wollen wir Konflikte generell vermeiden. Geschichten hingegen erfordern Konflikte. Diese Diskrepanz ist ein Indikator für den eigentlichen Zweck von Geschichten als eine Art Übungsplatz, ein Ort, an dem wir lernen, mit Konflikten umzugehen, ohne dass wir reale Konsequenzen erleiden müssen.
In diesem Beitrag werden wir uns ansehen:
- Eine Analogie
- Archetypischer Konflikt in Geschichten
- Konflikt zwischen Figuren
- Konflikt innerhalb eines Charakters
- Der zentrale Konflikt
Neben Sprache (in irgendeiner Form, sei es als Text oder als Ausdruck eines Mediums, wie z.B. Film) und Bedeutung (vom Autor beabsichtigt bzw. vom Empfänger verstanden) bilden Charaktere und Handlung die Bestandteile einer Geschichte. Es ist unmöglich, eine Geschichte zu erstellen, die diese vier Komponenten nicht enthält – selbst wenn die Charaktere eindimensional sind und die Handlung keine Struktur hat. Es ist jedoch formal möglich, eine Geschichte konfliktfrei zu komponieren.
Sie wird nur nicht besonders interessant sein.
Im Hinblick auf die Erzählung wird Konflikt als eine Reihe von Konfrontationen von zunehmender Intensität dargestellt. Wenn es keine Konfrontationen gibt – keine Streitereien oder Gefechte, keine verbalen oder körperlichen Auseinandersetzungen – gibt es wenig, was die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln könnte. Um Konfrontationen zu erzeugen, muss es zumindest einen Interessenkonflikt zwischen den Figuren geben.
Konflikt tritt nicht an bestimmten Stellen in einer Geschichte auf. Sie durchdringt das Ganze. Der Konflikt drückt die Werte aus, die durch das Thema der Geschichte transportiert werden. Er schafft mindestens zwei Wahlmöglichkeiten, die dem Protagonisten, insbesondere im Moment der Krise, bis zu einem gewissen Grad vernünftig und vertretbar erscheinen müssen.
Überlegungen zu einem dialektisch angeleiteten Schreiben, oder: Kann uns die Dialektik helfen, bessere Geschichten zu erzählen?
Gastbeitrag von Richard Sorg.
Prof. Dr. phil. Richard Sorg, Jahrgang 1940, ist Experte für Dialektik. Was ist das, und was hat sie mit meinem Roman zu tun? Nun, „Alle großen, bewegenden und überzeugenden Geschichten sind nicht denkbar ohne die zentrale Bedeutung der Widersprüche und Konflikte, welche die Antriebsenergie der Bewegung und Entwicklung darstellen.“ Damit sind wir mitten in der Dialektik. Und im Storytelling.
Nach dem Studium der Theologie, Soziologie, Politikwissenschaft und Philosophie in Tübingen, Westberlin, Zürich und Marburg lehrte Richard Sorg Soziologie in Wiesbaden und Hamburg. Sein Buch „Dialektisch denken“ erschien vor kurzem im PapyRossa Verlag. (Foto: Torsten Kollmer)
Ideen, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten.
Manchmal steht am Anfang eines Musikstücks, ja einer ganzen Oper ein einzelner, aber zentraler Akkord, der dann allmählich entfaltet wird, seine ihm innewohnenden Seiten, Harmonien und Dissonanzen aus sich, aus dem gewählten, mitunter unscheinbaren Anfang heraustreten lässt, eine dramatische, konfliktreiche Entwicklung durchläuft, so dass am Ende des Weges dieses einfachen Akkords nach seiner Entfaltung dann eine ganze, komplexe Geschichte entstanden ist. So verhält es sich z.B. mit dem sog. Tristan-Akkord zu Beginn von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“, ein leitmotivischer Akkord, der mit einer irritierenden Dissonanz ausklingt.
Der Anfang einer Erzählung ist manchmal ein Einfall, eine Idee, von der man zunächst mal nicht ohne weiteres weiß, wie es weiter gehen soll. Aber manche solche Einfälle oder Anfänge tragen ein Potential in sich, das sich zu entfalten vermag und ungeahnte Entwicklungsmöglichkeiten in sich birgt. ‚Kandidaten‘ für entwicklungsfähige Anfänge sind – vergleichbar dem erwähnten dissonanten Tristan-Akkord – solche, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten; es kann aber auch eine Ruhe sein, mit der die Sache eröffnet wird, eine Ruhe, die sich dann als trügerisch erweisen mag. Vergleichbares finden wir auch in manchen Dramen, etwa bei Bertolt Brecht.
Damit sind wir bereits mitten in der Dialektik. (mehr …)
Geschichten werden von Sehnsucht getrieben.
Um etwas zu erreichen, muss es eine aktuelle Position und ein Ziel geben. Geschichten beschreiben grundsätzlich einen Zustandswechsel – die Dinge sind am Ende der Geschichte anders als am Anfang. Daher hat eine Geschichte einen Ausgangs- und einen Endpunkt, eine Auflösung.
Aber das ist nicht genug. Es muss Treibstoff und Energie vorhanden sein, um die Bewegung zwischen der einen und der anderen Position anzutreiben. In Geschichten ist diese treibende Kraft die Motivation der Figuren.
Motivation ist so wichtig für das Erzählen von Geschichten, dass wir uns mit verschiedenen Aspekten befassen werden. Wir zerlegen es in das, was wir die Vorstellung, den Wunsch und das Ziel nennen, die alle miteinander verbunden, aber auch voneinander getrennt sind. Hier in diesem Beitrag werden wir uns um die Vorstellung kümmern.
Eine Vorstellung ist der Figur von Anfang an inhärent – so stellt sich diese Figur einen Idealzustand vor, so möchte sie leben. Wir könnten es einen Charakter-Wunsch nennen, im Gegensatz zu dem Wunsch, der die Handlung antreibt (mit dem wir uns später beschäftigen werden).
Beispiele: (mehr …)
„Wo spielt die Geschichte?“
Die Antwort liefert viele Hinweise auf die betreffende Geschichte. Denn die Frage nach dem „Wo“ umfasst eigentlich etwas mehr als nur den Schauplatz.
Im Film wird der Begriff „Location“ im Allgemeinen verwendet, um Szenen zu beschreiben, die im Freien statt auf einer Tonbühne oder im Studio gedreht werden. In diesem spezifischen Kontext wird das Wort „Setting“ oft verwendet als übergeordneter Begriff, der sich auf beide Arten von Filmaufnahmen bezieht, in Innenräumen in einer kontrollierten Umgebung und im Freien am Drehort.
Aber für Geschichten im Allgemeinen verweist das Konzept des Settings auf mehr. Lasst uns herausfinden, wie sich das Setting auf die folgenden Punkte bezieht:
- Zeit
- Genre
- Story World – Die Welt der Geschichte
- Prämisse
Zeit
Jede Star Wars-Geschichte erinnert uns an das Setting, bevor sie überhaupt beginnt: „Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis …“. Die berühmte „Es war einmal“-Eröffnung legt fest, dass es sich hier im Wesentlichen um ein Märchen mit Raumschiffen handelt.
„Mittelerde“ ist eine angemessene Antwort auf die obige Frage für den Herrn der Ringe. Man könnte versucht sein, zu erklären, dass dies ein fiktives Reich ist, vielleicht etwas darüber zu sagen, wie sich seine Technologie auf die tatsächliche Erdgeschichte bezieht, und vielleicht die Verbindung zur Midgard der nordischen Mythologie zu erwähnen.
Beide Beispiele enthalten also neben der Beschreibung des physischen Raums Hinweise und Assoziationen über die Zeit, in der die Ereignisse der Geschichte stattfinden.
Genre
(mehr …)
Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der rationalen Einstellung einer Figur und ihrer emotionalen Haltung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autoren inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Bewusste und unbewusste Handlungsmotivation
Im Storytelling werden die Taten einer Figur durch ihr Wertesystem und ihre Einstellung, also ihre intellektuelle Position bestimmt – zumindest auf der Ebene, der sich die Figur bewusst ist. Allerdings fungiert die intellektuelle Haltung oft als artikulierte Version der emotionalen Haltung einer Figur.
Diese Differenzierung ist nicht ganz leicht herauszuarbeiten und mag spitzfindig erscheinen, doch oft ist es eine Hilfe, genau zu präzisieren, welchen Grund oder Ursprung das Verhalten einer Figur hat.
Der Effekt kann enorm sein, wenn es eine Diskrepanz (einen Konflikt) zwischen dem Grund, den die Figur ihren Taten zuschreibt, und dem wahren Ursprung gibt. Wenn der Leser/Zuschauer wahrnimmt, dass die Worte und Taten einer Figur nicht mit ihrer eigentlichen Motivation übereinstimmen, entsteht nicht selten eine Ironie, die durchaus Spannung erzeugen kann.
Auch hier gilt es, das Prinzip von Ursache und Wirkung zu verdeutlichen: Die intellektuelle Haltung lässt sich häufig als nachträglich rationalisiert beschreiben, also als ein Effekt, der von der emotionalen Haltung verursacht wurde.
Fassade und Innenleben der Figur
Aktionen machen den Plot aus, und die Figuren vollziehen sie. Meist verdeutlichen Autoren dem Leser/Zuschauer die Handlungsmotivation ihrer Figuren.(mehr …)
Wo liegt das Problem? Wann wird die Figur darauf aufmerksam?
Es kann unterschiedliche Wissensstände innerhalb einer Geschichte geben:
- Der Erzähler weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Der Leser/Zuschauer weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Das Bewusstsein einer Figur von dem, was vor sich geht, und dem Wissen einer anderen Figur kann unterschiedlich sein
- Das Bewusstsein der Figur von ihrem eigenen internen Problem oder ihrer Motivation fehlt
Es geht also um Wahrnehmung und Verarbeitungsprozess. Eine Auseinandersetzung kann nur stattfinden, wenn eine Erkenntnis vorweggeht. Es ist eine Entscheidung des Autors, ob der Protagonist eine Selbsterkenntnis durchläuft oder ob andere Figuren, Erzähler, Leser/Zuschauer die Erkenntnis quasi in der Beobachtung haben.
Der letzte Punkt der Auflistung interessiert uns besonders, denn hier geht es um die Frage: Ist sich der Protagonist seines internen Problems bewusst? Wenn nicht, was passiert, damit er es wird? Findet eine Auseinandersetzung statt – und wenn ja: wie, wodurch und in welcher Form?
Das interne Problem
In vielen Geschichten haben Hauptfiguren, insbesondere der Protagonist, eine Charakterschwäche oder ein Manko, das den-/diejenigen davon abhält, das zu erreichen, was er/sie wirklich will, oder in verletzendes Verhalten gegenüber anderen resultiert.
Oft werden die Figuren dessen erst zu einem Zeitpunkt in der Geschichte gewahr, wenn sie durch die Geschehnisse zu einer Einsicht gelangen oder eine Offenbarung erfahren. Dieser Moment der Selbsterkenntnis führt dann dazu, dass die Figur ihre Verhaltensweise ändert und ihr Fehlverhalten wiedergutmacht – somit eine Veränderung durchläuft und sich zum Positiven entwickelt. (mehr …)
Kaum eine Geschichte kommt ganz ohne Vorgeschichte aus.
Vorgeschichte, auch Backstory genannt, bezeichnet die Geschehnisse, die vor dem eigentlichen Beginn einer erzählten Geschichte – also vor dem Kick-off-Event, dem auslösenden Ereignis – stattgefunden haben und in direktem Zusammenhang mit der aktuellen Erzählung stehen. Sie ist ein wesentlicher Bestandteil jeder Geschichte.
Jede Figur hat Vorfahren, eine Vergangenheit, eine eigene Geschichte. Diese Historie hat sie zu dem gemacht, was sie nun sind, bestimmt ihre Handlungen. Diese vorangegangenen Aktionen sind die Quelle der Ereignisse der aktuellen Geschichte und bestimmen diese – zumindest teilweise. Die insofern relevanten Informationen müssen dem Leser/Zuschauer zur Kenntnis gebracht werden, damit er die Geschichte verstehen kann.
Typischerweise liefert die Vorgeschichte die Erklärung für die Ursache einer Wirkung in einer Figur, die das Publikum am Anfang der Erzählung beobachtet: den Mangel der Figur oder ihr internes Problem. Das Publikum wird emotional in eine Geschichte eingebunden, weil es sich in die Charaktere einfühlt. Eine starke Voraussetzung für dieses Gefühl ist es, den Charakter mit einem emotionalen Defizit oder Mangel zu versehen. Dementsprechend muss die Figur eine neue Qualität erlernen, sich entwickeln und verändern. Um zu lernen, muss die Figur zuerst den Fehler oder die Schwäche erkennen, und zwar oft durch das Erkennen der Ursache. In ungeschickten Händen kann dies zu Klischeehaften Szenen führen, in dem das Publikum erfährt, dass eine Figur „schlecht“ ist, weil ihr (in der Vorgeschichte) als Kind das Plüschtier genommen wurde.
Geschichten ohne großes Zitieren der Vorgeschichte sind meist eleganter, der Leser/Zuschauer akzeptiert ohne Weiteres Figuren, ohne ihre Hintergrundgeschichte zu kennen.(mehr …)
Was geht es mich an?
Du bist auf einem Boot und siehst jemanden ins Wasser fallen. Bei welchem der beiden folgenden Fälle würdest du stärker emotional reagieren?
- Das Wasser ist vier Fuß tief und du weißt, dass der Kerl, der reinfiel, ein guter Schwimmer ist.
- Das Wasser ist vier Fuß tief und die Person, die reinfiel, ist ein dreijähriges Mädchen, das nicht schwimmen kann.
Vermutlich wäre deine emotionale Reaktion stärker, wenn das Mädchen vom Boot fiele, da du weißt, dass das Leben des Kindes auf dem Spiel steht. Die erste Situation ist nicht lebensbedrohlich und das einzige, was hierbei passieren könnte, ist, dass die Kleidung des Mannes nass wird und womöglich sein Selbstwertgefühl leidet.
Wie hoch das Risiko bestimmter Ereignisse für andere oder auch für dich selbst ist hat maßgeblich mit dem Ausmaß deines Mitgefühls oder deiner Besorgnis zu tun. Das gilt ebenso für fiktive Figuren wie in der realen Welt.
Daher ist es für Autoren ungeheuer wichtig, dem Leser/Zuschauer zu vermitteln, wie bedrohlich die Situationen sind, welchen die Figuren ausgesetzt sind. Der Rezipient muss wissen, was dabei für die Figuren jeweils auf dem Spiel steht. Was haben sie zu verlieren? Ihr Leben? Ihre Seele? Ihr Handy?
An der Schraube drehen
Die Gefahr für Leib und Leben kann von Anfang an deutlich sein, wenn die Probleme dargestellt sind. Alternativ kann(mehr …)
Author and creative writing teacher Jesse Falzoi was born in Hamburg and raised in Lübeck, Germany. Back in the nineties, after stays in the USA and France, she moved to Berlin, where she still lives with her three children.
She has translated Donald Barthelme stories into German. Her own stories have appeared in American, Russian, Indian, German, Swiss, Irish, British and Canadian magazines and anthologies. She holds an MFA in Creative Writing from Sierra Nevada College.
Her new book on Creative Writing is released end of May 2017.
At the age of twenty-one I quit university and bought a one-way ticket to San Francisco, USA. I wanted to get far away from my first attempts to grow up. I wanted to get away from a frustrating relationship and boring courses and everything that was pushing me to take life more seriously. I didn’t have any plans what I would be doing in San Francisco but I had the address of an acquaintance I had made a year before. I went on a journey that was physical in the beginning and became more and more spiritual during the process. I bought a return ticket in the end and went back to my hometown just to pack my suitcases for good; I’d be staying in Germany, but I wouldn’t be staying home.
(mehr …)
Wie strukturiere ich eine spannende Handlung?
Basiswissen: Plot-Outlining
O. B. Wielk mit einem Vortrag beim FDA Berlin, 4. Juni 2016 (mehr …)
Der Ausdruck Erzählperspektive wird beim Storytelling für unterschiedliche Positionen verwendet. Wir differenzieren hier vier Definitionen:
- Die übergeordnete Perspektive, aus der die Geschichte erzählt ist
- Die jeweilige Szenenansicht
- Die Perspektive bei der Erzähler*in
- Die persönliche Sichtweise, der Blickwinkel des Autors
Übergeordnete Perspektive
Eine Geschichte kann, aber muss nicht aus der Sicht einer Hauptfigur geschildert werden, die Art und Weise der Reflektion kann vom Autor ganz nach Wunsch und Intention gestaltet werden.(mehr …)
Das Thema einer Geschichte ist der übergreifende Gedanke, der allem zugrundeliegt bzw. alles zusammenhält.
Das Thema zu definieren ist eine Art zu beschreiben, worum es in der Geschichte geht. Es bildet quasi ein gedankliches Konzept ab und lässt sich in einem Satz, eher noch in einem Wort zusammenfassen – wie allg. „Reform“, „Rassismus“, „Gut ggn. Böse“ etc. Das Thema von Othello ist Eifersucht.
Thema ist mächtig, da es Werte ausdrückt.
Das Thema wird gemeinhin bewusst vom Autor gewählt und bildet dessen persönliche Vision von der bestmöglichen Lebensart ab. Im Idealfall ist dies in der Struktur der Geschichte erkennbar, z. B. durch die Kulmination der Erzählung in der Entscheidung, die der Protagonist zu fällen hat. Die Optionen, unter denen er wählen muss, zeigen mögliche Lebensweisen auf und den richtigen Weg.
Das Thema verdeutlicht den Grund, warum diese Geschichte erzählt werden MUSS! Das Thema einer Geschichte hält sie zusammen und drückt die Werte aus, die sie vermittelt.
Das Thema kann daher als implizite Botschaft verstanden werden. Aber stellen Sie sicher, dass die Botschaft implizit bleibt, damit das Publikum sie durch ihre eigene Interpretation begreifen kann.
(mehr …)
Jedes Ereignis findet irgendwann und irgendwo statt.
Beides korrespondiert miteinander und hat dramaturgische Relevanz.
Wir unterscheiden zwischen dem übergeordneten Setting und spezifischen Schauplätzen in einer Geschichte.
STORY WORLD
Die sogenannte Story World, in der eine Geschichte angesiedelt bzw. eingebettet ist, beschreibt die Erzählwelt, also die gesamte Lebenswelt, in der sich die Figuren bewegen, das äußere Rahmengerüst. Diese ist immer spezifisch für die jeweilige Geschichte – was insbesondere in Fantasy-Geschichten eindeutig ablesbar ist, in denen das Setting sich von unserer „normalen“ Lebenswelt grundlegend unterscheidet (z. B. in Der Herr der Ringe, Die unendliche Geschichte).
Diese Erzählwelt kann sich aber auch nur auf einen Ausschnitt unserer bekannten Lebenswelt beschränken, z. B. auf(mehr …)
In Geschichten müssen Figuren Hindernisse überwinden.
Diese treten in verschiedenen Formen und Schwierigkeitsgraden auf sowie auf unterschiedlichen Ebenen: extern, intern und antagonistisch.
Die Hindernisse, welche i. d. R. die größte Resonanz beim Leser/Zuschauer erzeugen, sind solche, welche die Protagonisten dazu zwingen, sich mit Problemen auseinanderzusetzen, die(mehr …)
Es gibt es drei Arten von Opposition, mit denen eine Figur in einem fiktionalen Werk – und nicht nur dort – konfrontiert ist:
Figur vs. Figur
Figur vs. Natur
Figur vs. Gesellschaft
Diese Art der Kategorisierung ist jedoch nicht gleichbedeutend mit internen, externen und antagonistischen Hindernissen! Jede der drei oben aufgeführten Oppositionen kann intern, extern oder antagonistisch sein – das hängt von der Struktur der Geschichte ab.
Externe Hindernisse entstehen aus der Erzählwelt, nicht aus dem Inneren der Figuren. Interne Hindernisse hingegen erwachsen aus(mehr …)
Während das externe Problem den Zuschauern zeigt, was eine Figur zum Handeln motiviert (er oder sie will das Problem lösen), ist es das interne Problem, welches den Charakter interessant macht.
Das interne Problem bezeichnet eine psychische oder emotionale Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur, einen Fehler oder negativen Charakterzug.
Interne Probleme können dem Charakter schaden und sich nachteilig auf die Lösung des äußeren Problems auswirken. Schlimmer noch, interne Probleme können Charaktereigenschaften verursachen, die andere verletzen und ihnen Leid zufügen. Sie können zu asozialem Verhalten führen.
Klassisch ist dies der Überhang einer bestimmten Eigenschaft wie(mehr …)
Ein Motiv ist ein wiederholt auftretendes Element innerhalb eines Ganzen – im Storytelling wie in der Musik oder anderen Künsten.
Beispiele solch wiederkehrender Elemente sind ein Bild oder eine Form auf einem Bildteppich oder eine bestimmte Sequenz von Tönen in einer Symphonie. Die Platzierung dieser Elemente erzeugt ein Muster, dem ein Designprinzip zugrunde liegt. Es ist Teil des Handwerks eines Künstlers, dieses Muster zu bestimmen.
Wie man Motive in Geschichten einsetzt
Motive machen keine Handlung aus. Aber da sie Muster entstehen lassen, sind sie Teil der Struktur einer Geschichte – und sie fügen dieser eine Bedeutungsebene hinzu.
In Geschichten können Motive(mehr …)
Der Unterschied zwischen Story und Narration liegt darin, wie eine Geschichte erzählt wird.
Man muss also differenzieren zwischen dem Erzählstoff und der Erzählweise.
Bei narrativer Erzählweise wird vom Autor eine Auswahl der Ereignisse getroffen, die er erzählen will, ebenso die Art und Weise, wie er sie verknüpfen und präsentieren möchte – die Narration ist also eine spezifische Darstellung, nicht aber die Geschichte selbst. Man kann ein und dieselbe Geschichte auf verschiedene Arten schildern. Dabei geht es um die Dynamik zwischen dem, was erzählt wird, und dem, wie es erzählt wird.
Story bzw. Geschichte ist der Überbegriff. Die enthaltenen Ereignisse lassen sich chronologisch oder erzählerisch anordnen.
Was bedeutet das?
Zunächst ein paar grundsätzliche Dinge, um zu klären, wie(mehr …)
Vom Innen und Außen
In den meisten Geschichten ist das, was die Figur wirklich benötigt, inneres Wachstum. Daraus ergibt sich eine innere Notwendigkeit, denn ohne Lernprozess kann keine Entwicklung, keine Veränderung stattfinden. In einigen Fällen kann dies die „Reparatur“ einer Dysfunktion, eines Defizits sein.
Diese innere Notwendigkeit steht in Bezug zum internen Problem eines Charakters – so wie der äußere Bedarf mit dem externen Problem verknüpft ist.
Dem Leser/Zuschauer sollte diese innere Notwendigkeit der Figur daher frühzeitig – lange bevor sie selbst sich diese eingesteht – deutlich werden. In den meisten Geschichten geht es um das Lernen, und Lernen bedeutet das Aufdecken von etwas bisher Unbekanntem. Die eigentliche Notwendigkeit einer Figur besteht also darin, das innere Problem zu enthüllen, sich ihrer Schwachstelle bewusst zu werden.
Eine Figur mag sich ihrer wahren Not nicht bewusst sein, weil sie ein Geheimnis aus ihrer Vergangenheit unterdrückt. Etwas, das sie getan hat (besser als etwas, das ihr passiert ist), verursacht Scham oder Schuldgefühle, und deshalb verbirgt sie es vor sich selbst. Um dies zu überwinden, muss sie eine Art von Heilung erreichen. Der Zauber besteht darin, einen solchen inneren Konflikt durch die Ereignisse der Handlung zu dramatisieren.
(mehr …)
