Autorin Eva Ritschl wurde 1988 in Siegen geboren und wuchs am Rande des Ruhrgebiets auf. Das Studium der alten Geschichte und Germanistik führte sie in den Süden des Landes und vertiefte ihre Passion für die antike Welt Europas und des vorderen Orients. Heute lebt sie in einem kleinen Ort in Franken und leitet die ortsansässige Bücherei.
Vor einigen Wochen geschah das, wovon wohl jeder Hobbyautor träumt – mir wurde ein Verlagsvertrag für mein erstes abgeschlossenes Manuskript angeboten.
Ich war, gelinde gesagt, aus dem Häuschen. Kann man sich vorstellen. Jedoch lies der erste Dämpfer nicht lange auf sich warten. Der Lektor blies die Wangen auf. »610 Seiten – das ist ein Brett. Kürzen Sie mal. Bis so auf 450 Seiten. Plusminus zehn. Besser Minus.«
Und alles was ich darauf erwiderte, war: »Ja, klar. Kein Problem.«
In Wahrheit sah ich meine Gesichte vor meinem geistigen Auge auseinanderbröseln. 160 Seiten – weg?! Unmöglich!
Wie viele hunderte Stunden hatte ich damit verbracht, jede Szene aufeinander aufbauen zu lassen, alles bis ins kleinste Detail miteinander zu verschachteln? Wie, um alles in der Welt, sollte ich jetzt diesen Wal in einen Pool quetschen?!
Ich bereute meine großspurigen Versprechungen schon bald zutiefst, fragte meine Testleser, auf welche Szenen sie am ehesten verzichten könnten. Die Antwort war so einhellig wie niederschmetternd – gar keine.
Gar keine. Und was nun?
Ich begann zu recherchieren. Wie kürzt man ein Manuskript? Im Netz gibt es viele Tipps und Ratgeber. Schließlich blieb ich an Snyders »Save the Cat« hängen. Die Lektüre half – ein wenig. Doch auch hier die Warnung von Leuten, die mehr von Dramaturgie verstehen als ich: Snyders Vorgehensweise nicht für gesetzt ansehen. Er beschreibt Drehbücher – und keine Romane.
Und schließlich wurde mir klar, am Plot konnte ich nichts ändern – und das wollte ich auch nicht. Es erschien mir falsch, meine ganze Geschichte zu verbiegen, um sie in ein vom Verlag vorgegebenes Korsett zu zwängen. (mehr …)
Wie aufmerksam eine Figur ihre Umgebung wahrnimmt, kann dramaturgische Bedeutung haben.
Eine Figur, die gut darin ist, kleine Details zu bemerken, könnte einen guten Spion oder Detektiv abgeben; wenn Sie also einen Detektiv oder Spion entwickeln, sollten Sie überlegen, Ihrer Figur diese Fähigkeit zu geben. Aber ganz gleich, welchen Beruf Ihre Figur ausübt, halten Sie mindestens einmal pro Szene inne und fragen Sie sich: Was ist ein Detail, das nur dieser Figur auffallen würde? Ihre Wahrnehmungen können Figuren interessanter und lebendiger erscheinen lassen.
Wenn ein gewisses Handlungsereignis davon abhängt, dass eine Figur ein bestimmtes kleines Detail wahrnimmt, kann es sinnvoll sein, lange vor der Szene eine Vorahnung zu platzieren, um die Wirkung der Wahrnehmung zu verstärken.
Außerdem kann die Wahrnehmung einer Figur beeinflussen, wie Ihr Publikum die gesamte Geschichte begreift und sie genießt. Wie genau, hängt von zwei wichtigen Faktoren ab:
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Weiß Deine Figur etwas, was andere nicht wissen – einschließlich des Publikums?
Manche Figuren haben Geheimnisse. Dabei geht es nicht unbedingt um ihr inneres Problem oder die Not, die sich daraus ergibt (sie mögen sich eines solchen Problems bewusst sein oder nicht), sondern um Information, die die Geschichte in eine neue Richtung wendet, sobald sie preisgegeben wird.
Wenn eine Figur ein Geheimnis hat, das nie enthüllt wird, ist das Geheimnis für die Geschichte (oder vielmehr für die Dramaturgie der Geschichte) irrelevant. Nur wenn das Geheimnis dem Publikum an einem bestimmten Punkt der Erzählung bekannt wird, ist es wirklich ein Bestandteil der Handlung.
Die Geheimnisse von Figuren sind eng mit dem Szenentyp ‚Enthüllung‘ verknüpft, der allerdings nicht unbedingt einer Offenbarung (für Figur oder Publikum) gleichgesetzt sein muss.
Für Autoren sind die wichtigsten zu kontrollierenden Aspekte von Figurengeheimnissen folgende:
- Welches Handlungsereignis führt zu dem Geheimnis? Das kann ein Ereignis aus der Vorgeschichte sein.
- Wie verändert oder bestimmt das Geheimnis die Entscheidungen oder das Verhalten der Figur?
- Teilt die Figur das Geheimnis zu irgendeinem Zeitpunkt mit einer anderen Figur, und wenn ja, wann (in welcher Szene)?
- An welchem Punkt der Erzählung (in welcher Szene) erfährt das Publikum von diesem Geheimnis?
Wer bist du wirklich?
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Die wesentlichen Elemente einer Geschichte.
Einer der vielen Experten des Geschichtenerzählens, die in einem Buch versucht haben, die wesentlichen Elemente einer Geschichte zu beschreiben, ist John Truby.
In The Anatomy of Story (2007) identifiziert Truby 22 Schritte in der Erzählung eines jeden Protagonisten, die in vier Aspekte der Geschichte hineinspielen können: Charakter, Handlung, Erzählwelt und moralisches Argument. Dankbarerweise besteht Truby nicht darauf, dass jede Geschichte alle 22 Schritte enthalten und der Vorlage strikt folgen muss. Er hält es jedoch für kritisch, dass die Geschichte sieben Attribute einer Hauptfigur und deren Handlungsstrang aufweist:
- Schwäche und Notwendigkeit
- Sehnsucht
- Gegner
- Plan
- Schlacht
- Selbst-Offenbarung
- Neue Ausgewogenheit
Keineswegs vereinfachend, geht es in Trubys Buch mehr um das moralische Element der Geschichte – die ethische Wirkung der Charaktertransformation auf das Publikum – als um Schablonen wie die Drei-Akt-Struktur.
Geschichten zeigen Figuren, wie diese aufeinander treffen und was sich daraus entwickelt.
Geschichten gewinnen an Fahrt, wenn es mehr als eine Figur gibt. Das liegt daran, dass es oft nicht die Figuren an sich sind, die das Publikum interessieren: Was das Publikum fesselt, sind Beziehungen.
Dabei unterscheidet man grundsätzlich zwischen nur drei Möglichkeiten, wie Menschen (oder Figuren innerhalb einer Geschichte) miteinander in Beziehung treten können:
- sie kooperieren
- sie stellen sich gegeneinander
- sie kommen als Paar zusammen
Autor*innen beleuchten die Komplexität hinter diesen scheinbar einfachen Beziehungsformen.
Zwei der drei Arten von Beziehungen werden in wohl jeder Geschichte dargestellt, nämlich Kooperation und Konflikt. Damit die Geschichte emotional ganzheitlich wirkt, wird bei populären Geschichten à la Hollywood gern noch ein Liebesverhältnis hinzugefügt. Das entspricht, glauben wohl die Produzent*innen, unserer Erwartungshaltung bei dieser Kategorie von Geschichten. (mehr …)
Drei Arten der Gegnerschaft und zwei Gemeinsamkeiten, die alle Gegenspieler haben.
Erst wenn es in einer Geschichte Gegenspieler gibt, gibt es auch Konflikte. Das müssen nicht zwingend antagonistische Konflikte sein.
Jede Figur in einer Geschichte kann (einen) Gegner haben, nicht nur die Protagonist*in. Zwar steht der Kampf zwischen Protagonist und Antagonist/Antagonismus im Vordergrund der Geschichte, in Wirklichkeit aber gibt es ein ganzes System gegeneinander wirkender Kräfte.
Wie können wir Gegnerschaften differenzieren und typisieren?
- Gegnerschaft kann aus dem Streben nach dem selben oder nach einem entgegengesetzten Ziel entstehen.
- Gegnerschaft kann antagonistisch oder unbeabsichtigt sein.
- Es gibt Gegner von außerhalb und Gegner aus dem inneren Bereich.
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Warum Helden selten allein sind.
Verbündete verkörpern das Prinzip der Kooperation.
Menschliche Beziehungen sind vielfältig und komplex – und sie erscheinen uns zutiefst individuell. Dennoch gibt es nur drei verschiedene Arten, wie Menschen sich aktiv zueinander verhalten.
Wirklich nur drei? Mit etwas Abstand betrachtet lassen sich tatsächlich all unsere Interaktionen drei Kategorien zuordnen. Dies gilt übrigens (für Biologen eine Binsenweisheit) für jede Spezies, die in Gruppen lebt. Ob Affe oder Mensch, alles fällt unter diese Alternativen:
- Individuen kooperieren miteinander
- Individuen konkurrieren miteinander
- Individuen bilden Paare
Evolutionsbiologen beschreiben ein Spektrum von Einzel- bis Gruppenselektion. Einige Tiere versuchen typischerweise, ihren individuellen Gewinn zu maximieren, was sich in Verhaltensweisen wie dem Nehmen des größten Anteils an Nahrung oder dem Besetzen des besten Platzes für den Nachwuchs zeigt, ohne Rücksicht auf andere Tiere in der Gruppe. Auf der anderen Seite haben einige Spezies soziale Organisationsstrukturen entwickelt, in denen die Individuen ausschließlich zum Nutzen der Gruppe und nicht zum individuellen Gewinn handeln. Denken Sie an Ameisen, Bienen oder Termiten.
Interessanterweise sitzt der Homo sapiens auf diesem Spektrum zwischen Profitmaximierung und Altruismus ziemlich genau in der Mitte. Der Mensch ist genetisch auf Egoismus programmiert, sucht das, was als das Beste für sich und seine unmittelbare Familie empfunden wird, und hat gleichzeitig einen starken und angeborenen instinktiven und natürlichen Drang zu Kooperation und Sozialverhalten – was letztlich auch unsere Überlebenschancen erhöht.
Kooperation, Nachbarschaftlichkeit, karitatives Verhalten, Taten der Nächstenliebe – selbst wenn sie uns etwas kosten, fühlen wir uns dadurch im Allgemeinen besser und das Leben im Stamm, Clan oder in der Gemeinschaft wird so viel einfacher. Allerdings kümmern wir uns gerne um unser eigenes Wohl. Wir geben nicht einfach unseren Verdienst, unser Zuhause, unseren Lebensstil auf. Unsere eigenen Bedürfnisse und die unserer Familien stehen an erster Stelle. Wer ist sich dieses Zwiespalts nicht bewusst?
Der Sog zwischen Egoismus und Altruismus ist vielleicht eine der Besonderheiten des Menschen als Spezies, die uns dazu gebracht hat, abstrakte Denkprozesse sowie komplexe gesellschaftliche und kulturelle Gebilde zu entwickeln. Sie beleuchtet auch Grundprinzipien des Geschichtenerzählens wie den Konflikt. (mehr …)
Woher eine Figur stammt, kann ihre Werte bestimmen.
Es ist nicht immer notwendig, zu erklären, woher eine Figur kommt. Das Wissen um ihre Herkunft hilft dem Publikum vielleicht nicht, einen Charakter zu verstehen.
Aber für einige Geschichten kann die Herkunft entscheidend sein.
Nehmen wir als Beispiel eine Kontrastgeschichte wie In der Hitze der Nacht (In The Heat Of The Night, Film aus 1967 basierend auf dem gleichnamigen Roman). Polizeichef Bill Gillespie lebt im tiefen Süden der USA und ist ein engstirniger Rassist. Seine Werte sind im Sinne dieser Geschichte auch sein inneres Problem. Dass er ein Rassist ist, überrascht das Publikum überhaupt nicht. Es ist angesichts seiner Herkunft völlig glaubwürdig. Er kommt aus einer Gegend, in der zumindest zu der Zeit eine solche Bigotterie weit verbreitet war. Als der afroamerikanische Detektiv Virgil Tibbs auftaucht, ist ihr Konflikt völlig plausibel.
Worauf wir hier hinaus wollen, ist, dass die Werte einer Figur dem Publikum glaubhaft gemacht werden müssen, was durch eine explizite Darstellung der Herkunft der Figur erreicht werden kann. In vielen Geschichten muss die Herkunft eines Charakters dazu passen, wie dieser Charakter ist. Ihre Herkunft erzeugt die Werte der Figur.
Setting, Herkunft und Erzählwelt
(mehr …)
Im Englischen unterscheidet man generell zwischen Auftragslektorat (Commissioning Editors), Entwicklungslektorat (Developmental Editors) und Textlektorat (Line Editors).
Obwohl diese Begriffe im deutschen Verlagswesen nicht üblich sind, sind die Aufgaben eine*r Lektor*in natürlich die gleichen. Für die vierte wesentliche Aufgabe gibt es auch im Englischen keinen eindeutigen Namen.
Foto von Patrick Tomasso auf Unsplash
Schauen wir uns diese Aufgaben einmal an, um ihre Unterschiede aufzuzeigen.
1) Werke beauftragen
Ein Beispiel
Einige Verlage produzieren Serien oder Reihen. Was ist der unterschied zwischen einer Reihe und einer Serie? Typischerweise drehen sich beide um ein mehr oder weniger festes Figurenensemble und spielen im selben Universum (Story World). Einzelne Folgen einer Reihe enden tendenziell damit, dass eine mehr oder weniger gleiche Ausgangssituation wiederhergestellt ist, damit die nächste Episode wieder von neuem beginnen kann.
Manchmal dauern Reihen jahrelang an, wie Perry Rhodan, Buck Rogers, Zorro, James Bond, und viele Kinderserien wie Das magische Baumhaus.
In Serien kann es dagegen vorkommen, dass sich Figuren entwickeln und verändern, wie bei Harry Potter oder Krieg der Sterne. Die Geschichte baut pro Episode einen längeren Spannungsbogen auf. Einzelne Folgen enden vielleicht mit Cliffhanger.
Serien wie Reihen können von mehreren Autor*innen verfasst sein. Es gibt vielleicht nicht einmal die oder den individuellen Schriftsteller*in, die als Autorin der Serie identifiziert werden kann.
Aufgabe des Lektorats ist es also, geeignete Autoren zu finden, um neue Folgen zu schreiben. Für die so beauftragten Autoren gibt es oft strenge inhaltliche wie sprachliche Richtlinien, an die sie sich halten müssen. Manchmal werden sie „Bibeln“ genannt.
Ein anderes Beispiel (mehr …)
Die Protagonist*in ist Hauptfigur oder Held*in einer Geschichte.
Foto: Jack Moreh bei Freerange
Doch „Held“ ist ein Wort mit abenteuerlichen Konnotationen, also bleiben wir bei dem Begriff Protagonist und bezeichnen damit die Hauptfigur, um die herum die Geschichte aufgebaut ist. Doch nicht immer ist es klar, welche Figur Protagonist ist.
In Ensemblestücken mit mehreren Hauptfiguren jeder von ihnen die Protagonist*in der eigenen Geschichte, oder besser gesagt der Storyline.
Im Allgemeinen ist die Protagonist*in die Figur, die die Leser oder das Publikum für den größten Teil der Erzählung begleitet. Normalerweise ist diese Figur also diejenige mit der höchsten Bildschirm- oder Seitenzeit. Oft ist die Protagonist*in die Figur, die am Ende der Geschichte die tiefgreifendste Veränderung oder Transformation aufzeigt.
Darüber hinaus verkörpert die Protagonist*in – und insbesondere das, was die Protagonist*in lernt – das Thema der Geschichte.
Da der Protagonist im Großen und Ganzen eine ziemlich wichtige Figur in einer Geschichte ist, gibt es einiges zu diesem Archetyp zu sagen, so dass dieser Beitrag ziemlich lang ausfallen wird. Darin werden wir einige Fragen beantworten:
- Ist die Protagonist*in zwangsläufig die interessanteste Figur in der Geschichte?
- Was sind die wichtigsten Aspekte der Protagonist*in?
- Was hat es mit der Transformation oder der Lernkurve auf sich?
(mehr …)
Sie gibt in ihrem Blogbeitrag freimütig Einblick in ihren Schreibprozess und ihre Erfahrungen mit Beemgee.
Kurz war kinderleicht
Wenn mich etwas packt, spinne ich eine Geschichte daraus. Bis vor einigen Jahren waren es überwiegend Märchen, Kurzgeschichten für Erwachsene, Lyrik und Vorlesegeschichten für jüngere Kinder, die zum Teil in Zeitschriften veröffentlicht worden sind. Meine Geschichte um eine Brillenschlange, die ständig geärgert wird, wurde sogar ein kleines Buch: „Charlotte und der blaue Schleicher“. Für all diese Geschichten habe ich allenfalls ein paar wenige Gedanken zur Planung skizziert und sie danach relativ rasch ausformuliert.
Inzwischen faszinieren mich auch Buchprojekte. Aktuell sind es Krimis und auch Fantasy für Kinder ab 8 bzw. 10 Jahren.
Lang braucht langen Atem …
Während eines Nordseeurlaubs kam mir die Idee zu meinem ersten Krimi. Darin rettet der Protagonist, ein elfjähriger, sehr phantasievoller Junge mit einer Vorliebe fürs Zeichnen nicht nur die Teestube seiner Oma vor dem Abriss, sondern wird auch noch in eine mysteriöse Geschichte um einen längst verstorbenen Piraten verwickelt. Die Ursprungsidee hatte ich auf einem Autorenseminar zum Plot weiterentwickelt. Ich fand das Thema so toll, dass ich es gar nicht erwarten konnte, mit dem Schreiben zu beginnen. Zuvor machte ich mir Notizen zu den einzelnen Figuren und überlegte wichtige Eckpfeiler der Handlung mit Hilfe der Heldenreise. Schwungvoll legte ich los und konnte bald meinem Sohn die ersten Kapitel vorlesen. Leider war sein Kommentar: „Mama, das ist viel zu lang!“
… und heißt nicht langatmig!
Meine beiden Testleser kamen zu einem ähnlichen Ergebnis und auch ich hatte bereits gemerkt, dass es irgendwie „knarzte“, ich nicht so richtig zum Punkt kam. Lag es an meiner Vorplanung? War die zu wenig detailliert? Ich kniete mich in den Text, kürzte Passagen, strich einzelne Figuren und arbeitete dafür andere genauer aus. Dadurch veränderten sich ganze Handlungsstränge. Gleichzeitig bekam meine Geschichte mehr (Erzähl-)Tempo und ich fand eine mitreißende Sprache. (mehr …)
Aus den Aktionen und Interaktionen der Figuren entsteht die Handlung.
Im Großen und Ganzen benötigen Sie mindestens zwei Figuren, um eine Handlung zu entwickeln. Vor allem wenn Sie dem Ensemble noch mehr Figuren hinzufügen, haben Sie die Möglichkeit, mehr als einen Handlungsstrang zu komponieren.
Die meisten Geschichten bestehen aus mehr als einem Handlungsstrang. Jeder dieser Handlungsabläufe ist eine in sich geschlossene Handlung, ein „Sub-“ oder Nebenplot.
In diesem Artikel:
- Der zentrale Plot
- Die Liebesgeschichte
- Der B-Plot
- Die Macht der Vier
- Storylines und Plotstruktur
Der zentrale Plot
Oftmals gibt es einen zentralen Plot und mindestens einen Nebenplot. Die zentrale Handlung ist in der Regel die, die sich über die gesamte Erzählung erstreckt, vom Auftreten des externen Problems (dem Auslöser der Geschichte der Hauptfigur) bis zu seiner Lösung. Dies ist die Handlung, die im Vordergrund der Geschichte steht, auf ihrer offensichtlichsten, sichtbarsten und damit äußeren Ebene. So verfolgt beispielsweise die zentrale Handlung einer Kriminalgeschichte die Ereignisse, die mit der Lösung des Falles durch den Detektiv zu tun haben. In einer Abenteuergeschichte über die Suche nach einem Schatz ist die Ereigniskette von der ersten Erwähnung des Schatzes bis zur Platzierung an seinem Bestimmungsort die zentrale Handlung. Die zentrale Handlung ist oft die, die in einer Beschreibung der Geschichte zum Ausdruck kommt.
Die Liebesgeschichte (mehr …)
Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der emotionalen Haltung einer Figur und ihrer rationalen Einstellung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autor*innen inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Eine Figur in einer Geschichte hat Werte und Leidenschaften. Anders ausgedrückt, eine emotionale Haltung. Es ist dieses Bündel von Gefühlen, die aus der Figur einen Charakter machen.
Unter emotionaler Haltung verstehen wir Werte, die letztendlich der Ursprung der Überzeugungen oder des Glaubenssystems der Figur darstellen. Dies ist besonders wichtig, wenn man bedenkt, dass Geschichten oft in Konflikt stehende Wertvorstellungen zeigen, und das Thema der Geschichte eine dieser Wertvorstellungen als vorteilhaft gegenüber der anderen darstellen kann.
Eine bestimmte emotionale Haltung entsteht nicht im Vakuum. Geschichten zeigen Ursache und Wirkung, und die Werte der Charaktere sind da keine Ausnahme. Die emotionale Haltung eines Charakters hat Ursachen. Da es sich um Emotionen handelt, können sie schwer zu lokalisieren sein – und zugleich irgendwie offensichtlich.
Darüber hinaus sind Werte emotional und existieren daher, bevor sie artikuliert werden. Eine Figur wird sich einer Wertvorstellung in Form eines Glaubenssystems bewusst. Die Überzeugungen werden durch die Figur als Überzeugungen artikuliert und sind durch innere Werte bestimmt. In einigen Fällen können die erklärten Überzeugungen tatsächlich in Konflikt mit den tieferen Werten des Charakters stehen, deren sich der Charakter vielleicht nicht ganz bewusst ist. Werte neigen dazu, sich dem Individuum gegenüber richtig zu fühlen, obwohl sie für die Gemeinschaft oder Gesellschaft tatsächlich falsch sein können.
Die Werte einer Figur müssen für das Publikum plausibel sein, was z.B. erreicht werden kann, indem man den Figuren entsprechende soziale Hintergründe oder Ursprünge gibt und diese explizit benennt. In vielen Geschichten wird die Erziehung oder die Herkunft einer Figur erwähnt oder beschrieben, um ihre emotionale Haltung zu erklären.
Alternativ können Werte auch durch bestimmte Ereignisse in der Geschichte einer Figur entstehen, die als Vorgeschichte in der Erzählung vermittelt werden. Ein bestimmter Umstand, möglicherweise ein Trauma, führt dazu, dass die Figur eine bestimmte Art und Weise über das Leben und die Welt empfindet.
Historische Stoffe
In historischen Geschichten ist das zeitliche Setting besonders herausfordernd im Hinblick auf die emotionale Haltung der Charaktere. Viele beliebte historische Romane können zu Recht als anachronistisch bezeichnet werden, da sie Charaktere haben – vor allem weibliche Protagonistinnen – mit Werten und Überzeugungen, die nicht in die Zeit passen. Zum Beispiel: Im Mittelalter war das Aufkommen des Humanismus noch nicht eingetreten. Es gab noch keine Renaissance, keinen Descartes, keinen Kant, keine Französische Revolution und keine amerikanische Verfassung. Wo soll ein Charakter im Mittelalter Ideen, Werte und Überzeugungen herbekommen, die wir heute für selbstverständlich halten? Ideen über unveräußerliche Rechte wie Freiheit und Gleichheit oder Konzepte wie Individualismus. Früher hatten die Menschen andere Werte und Glaubenssysteme als heute, und es ist fast unmöglich, sich in ihre Lage zu versetzen. Historische Fiktion, die sich nicht zumindest implizit mit diesen herausfordernden Fragen beschäftigt, läuft Gefahr, eher klischeehaft und trivial zu wirken.
Was nicht bedeutet, dass triviale historische Geschichten nicht wahnsinnig unterhaltsam sein können, mit starker emotionaler Wirkung aufs Publikum. Es bedeutet einfach, dass eine Autor*in in der Regel eine gewisse Einstellung zu diesem Phänomen hat.
Vergleichen Sie nun die emotionale Haltung mit der rationalen Einstellung.
Schon im Autorentool? Wenn nicht, hier geht’s lang:
In Geschichten sind die Emotionen der Figuren letztlich die Quellen ihres Handelns, denn die Motivationen basieren schlussendlich auf Emotion.
Die Bestimmung des emotionalen Kerns eines Charakters in einer Geschichte kann zu einem klareren Verständnis des Verhaltens dieses Charakters, d.h. seiner Handlungen, führen.
Was wir hier ansprechen, ist im Wesentlichen eine Prämisse für die Konzeption einer Geschichte. Wir haben an anderer Stelle angemerkt, dass, wenn man eine Gruppe von gegensätzlichen Charakteren in einem Raum – bzw. einer Story-Welt – platziert, eine Handlung aus den entstehenden Interessenkonflikten entstehen kann. Beim Entwerfen von Geschichten besteht ein Ansatz darin, die Kontraste zwischen den Figuren (ihre wesentlichen Charakterunterschiede) zu erzeugen, indem jedem Charakter ein wesentliches emotionales Element oder eine bestimmende Charaktereigenschaft gegeben wird. Eine Figur kann leichtfertig sein, eine andere ein Pfennigfuchser. Die eine mag ängstlich sein, die andere frech.
Nun könnte man einwenden: Ist das nicht etwas eindimensional? Sind Charaktere mit nur einer Kerneigenschaft nicht flach?
Nicht unbedingt. Sich auf ein zentrales, meist emotionales Thema pro Figur zu konzentrieren, ist kein billiger Trick. Es ist so alt wie das Geschichtenerzählen.
Klassische Beispiele (mehr …)
Aktion ist Charakter, heißt es.
In diesem Beitrag betrachten wir:
- Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt (mit Beispielen)
- Aktionen – was die Figur tut
- Zögern
- Bedarf und Not
- Charakter und Archetyp
Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt
Die Hauptfigur einer Geschichte hat wahrscheinlich eine Art Aufgabe zu erfüllen. Die Aufgabe ist im Allgemeinen das Verb zum Substantiv des Ziels – die Prinzessin retten, den Diamanten stehlen. Die Figur denkt, dass sie, wenn sie das Ziel erreicht, bekommt, was sie will, was in der Regel ein Zustand ist, der frei von einem Problem ist, das am Anfang der Geschichte auftritt.
Die Aktion ist also das, was die Figur tut, um das Ziel zu erreichen: die Prinzessin zu retten, den Diamanten zu stehlen. In vielen Fällen findet diese Aktion in einer zentralen Szene statt. Zentral nicht nur in der Bedeutung, sondern zentral im Sinne der Mitte.
Schauen wir uns einige Beispiele an: (mehr …)
Konflikt ist das Herzblut einer Geschichte.
Im wirklichen Leben wollen wir Konflikte generell vermeiden. Geschichten hingegen erfordern Konflikte. Diese Diskrepanz ist ein Indikator für den eigentlichen Zweck von Geschichten als eine Art Übungsplatz, ein Ort, an dem wir lernen, mit Konflikten umzugehen, ohne dass wir reale Konsequenzen erleiden müssen.
In diesem Beitrag werden wir uns ansehen:
- Eine Analogie
- Archetypischer Konflikt in Geschichten
- Konflikt zwischen Figuren
- Konflikt innerhalb eines Charakters
- Der zentrale Konflikt
Neben Sprache (in irgendeiner Form, sei es als Text oder als Ausdruck eines Mediums, wie z.B. Film) und Bedeutung (vom Autor beabsichtigt bzw. vom Empfänger verstanden) bilden Charaktere und Handlung die Bestandteile einer Geschichte. Es ist unmöglich, eine Geschichte zu erstellen, die diese vier Komponenten nicht enthält – selbst wenn die Charaktere eindimensional sind und die Handlung keine Struktur hat. Es ist jedoch formal möglich, eine Geschichte konfliktfrei zu komponieren.
Sie wird nur nicht besonders interessant sein.
Im Hinblick auf die Erzählung wird Konflikt als eine Reihe von Konfrontationen von zunehmender Intensität dargestellt. Wenn es keine Konfrontationen gibt – keine Streitereien oder Gefechte, keine verbalen oder körperlichen Auseinandersetzungen – gibt es wenig, was die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln könnte. Um Konfrontationen zu erzeugen, muss es zumindest einen Interessenkonflikt zwischen den Figuren geben.
Konflikt tritt nicht an bestimmten Stellen in einer Geschichte auf. Sie durchdringt das Ganze. Der Konflikt drückt die Werte aus, die durch das Thema der Geschichte transportiert werden. Er schafft mindestens zwei Wahlmöglichkeiten, die dem Protagonisten, insbesondere im Moment der Krise, bis zu einem gewissen Grad vernünftig und vertretbar erscheinen müssen.
Die Romanschule Schreibfluss veranstaltet im November 2017 eine Messe im Netz.
Eine Woche lang geben 30 Experten, darunter Bestseller-Autoren wie Sebastian Fitzek und Iny Lorentz, wertvolle Hinweise über das Schreiben, Veröffentlichen und Vermarkten von Romanen.
Beemgee ist auch dabei. Am 7. November um 18:00 erzählen wir, wie du faszinierende Figuren für deine Geschichte schaffst, und weshalb sich das direkt auf deine Handlung auswirkt.
Details zum Kongress auf online-autorenmesse.de.
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Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der rationalen Einstellung einer Figur und ihrer emotionalen Haltung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autoren inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.
Bewusste und unbewusste Handlungsmotivation
Im Storytelling werden die Taten einer Figur durch ihr Wertesystem und ihre Einstellung, also ihre intellektuelle Position bestimmt – zumindest auf der Ebene, der sich die Figur bewusst ist. Allerdings fungiert die intellektuelle Haltung oft als artikulierte Version der emotionalen Haltung einer Figur.
Diese Differenzierung ist nicht ganz leicht herauszuarbeiten und mag spitzfindig erscheinen, doch oft ist es eine Hilfe, genau zu präzisieren, welchen Grund oder Ursprung das Verhalten einer Figur hat.
Der Effekt kann enorm sein, wenn es eine Diskrepanz (einen Konflikt) zwischen dem Grund, den die Figur ihren Taten zuschreibt, und dem wahren Ursprung gibt. Wenn der Leser/Zuschauer wahrnimmt, dass die Worte und Taten einer Figur nicht mit ihrer eigentlichen Motivation übereinstimmen, entsteht nicht selten eine Ironie, die durchaus Spannung erzeugen kann.
Auch hier gilt es, das Prinzip von Ursache und Wirkung zu verdeutlichen: Die intellektuelle Haltung lässt sich häufig als nachträglich rationalisiert beschreiben, also als ein Effekt, der von der emotionalen Haltung verursacht wurde.
Fassade und Innenleben der Figur
Aktionen machen den Plot aus, und die Figuren vollziehen sie. Meist verdeutlichen Autoren dem Leser/Zuschauer die Handlungsmotivation ihrer Figuren.(mehr …)
Wo liegt das Problem? Wann wird die Figur darauf aufmerksam?
Es kann unterschiedliche Wissensstände innerhalb einer Geschichte geben:
- Der Erzähler weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Der Leser/Zuschauer weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
- Das Bewusstsein einer Figur von dem, was vor sich geht, und dem Wissen einer anderen Figur kann unterschiedlich sein
- Das Bewusstsein der Figur von ihrem eigenen internen Problem oder ihrer Motivation fehlt
Es geht also um Wahrnehmung und Verarbeitungsprozess. Eine Auseinandersetzung kann nur stattfinden, wenn eine Erkenntnis vorweggeht. Es ist eine Entscheidung des Autors, ob der Protagonist eine Selbsterkenntnis durchläuft oder ob andere Figuren, Erzähler, Leser/Zuschauer die Erkenntnis quasi in der Beobachtung haben.
Der letzte Punkt der Auflistung interessiert uns besonders, denn hier geht es um die Frage: Ist sich der Protagonist seines internen Problems bewusst? Wenn nicht, was passiert, damit er es wird? Findet eine Auseinandersetzung statt – und wenn ja: wie, wodurch und in welcher Form?
Das interne Problem
In vielen Geschichten haben Hauptfiguren, insbesondere der Protagonist, eine Charakterschwäche oder ein Manko, das den-/diejenigen davon abhält, das zu erreichen, was er/sie wirklich will, oder in verletzendes Verhalten gegenüber anderen resultiert.
Oft werden die Figuren dessen erst zu einem Zeitpunkt in der Geschichte gewahr, wenn sie durch die Geschehnisse zu einer Einsicht gelangen oder eine Offenbarung erfahren. Dieser Moment der Selbsterkenntnis führt dann dazu, dass die Figur ihre Verhaltensweise ändert und ihr Fehlverhalten wiedergutmacht – somit eine Veränderung durchläuft und sich zum Positiven entwickelt. (mehr …)
Kaum eine Geschichte kommt ganz ohne Vorgeschichte aus.
Vorgeschichte, auch Backstory genannt, bezeichnet die Geschehnisse, die vor dem eigentlichen Beginn einer erzählten Geschichte – also vor dem Kick-off-Event, dem auslösenden Ereignis – stattgefunden haben und in direktem Zusammenhang mit der aktuellen Erzählung stehen. Sie ist ein wesentlicher Bestandteil jeder Geschichte.
Jede Figur hat Vorfahren, eine Vergangenheit, eine eigene Geschichte. Diese Historie hat sie zu dem gemacht, was sie nun sind, bestimmt ihre Handlungen. Diese vorangegangenen Aktionen sind die Quelle der Ereignisse der aktuellen Geschichte und bestimmen diese – zumindest teilweise. Die insofern relevanten Informationen müssen dem Leser/Zuschauer zur Kenntnis gebracht werden, damit er die Geschichte verstehen kann.
Typischerweise liefert die Vorgeschichte die Erklärung für die Ursache einer Wirkung in einer Figur, die das Publikum am Anfang der Erzählung beobachtet: den Mangel der Figur oder ihr internes Problem. Das Publikum wird emotional in eine Geschichte eingebunden, weil es sich in die Charaktere einfühlt. Eine starke Voraussetzung für dieses Gefühl ist es, den Charakter mit einem emotionalen Defizit oder Mangel zu versehen. Dementsprechend muss die Figur eine neue Qualität erlernen, sich entwickeln und verändern. Um zu lernen, muss die Figur zuerst den Fehler oder die Schwäche erkennen, und zwar oft durch das Erkennen der Ursache. In ungeschickten Händen kann dies zu Klischeehaften Szenen führen, in dem das Publikum erfährt, dass eine Figur „schlecht“ ist, weil ihr (in der Vorgeschichte) als Kind das Plüschtier genommen wurde.
Geschichten ohne großes Zitieren der Vorgeschichte sind meist eleganter, der Leser/Zuschauer akzeptiert ohne Weiteres Figuren, ohne ihre Hintergrundgeschichte zu kennen.(mehr …)
Was geht es mich an?
Du bist auf einem Boot und siehst jemanden ins Wasser fallen. Bei welchem der beiden folgenden Fälle würdest du stärker emotional reagieren?
- Das Wasser ist vier Fuß tief und du weißt, dass der Kerl, der reinfiel, ein guter Schwimmer ist.
- Das Wasser ist vier Fuß tief und die Person, die reinfiel, ist ein dreijähriges Mädchen, das nicht schwimmen kann.
Vermutlich wäre deine emotionale Reaktion stärker, wenn das Mädchen vom Boot fiele, da du weißt, dass das Leben des Kindes auf dem Spiel steht. Die erste Situation ist nicht lebensbedrohlich und das einzige, was hierbei passieren könnte, ist, dass die Kleidung des Mannes nass wird und womöglich sein Selbstwertgefühl leidet.
Wie hoch das Risiko bestimmter Ereignisse für andere oder auch für dich selbst ist hat maßgeblich mit dem Ausmaß deines Mitgefühls oder deiner Besorgnis zu tun. Das gilt ebenso für fiktive Figuren wie in der realen Welt.
Daher ist es für Autoren ungeheuer wichtig, dem Leser/Zuschauer zu vermitteln, wie bedrohlich die Situationen sind, welchen die Figuren ausgesetzt sind. Der Rezipient muss wissen, was dabei für die Figuren jeweils auf dem Spiel steht. Was haben sie zu verlieren? Ihr Leben? Ihre Seele? Ihr Handy?
An der Schraube drehen
Die Gefahr für Leib und Leben kann von Anfang an deutlich sein, wenn die Probleme dargestellt sind. Alternativ kann(mehr …)
In Geschichten müssen Figuren Hindernisse überwinden.
Diese treten in verschiedenen Formen und Schwierigkeitsgraden auf sowie auf unterschiedlichen Ebenen: extern, intern und antagonistisch.
Die Hindernisse, welche i. d. R. die größte Resonanz beim Leser/Zuschauer erzeugen, sind solche, welche die Protagonisten dazu zwingen, sich mit Problemen auseinanderzusetzen, die(mehr …)
Während das externe Problem den Zuschauern zeigt, was eine Figur zum Handeln motiviert (er oder sie will das Problem lösen), ist es das interne Problem, welches den Charakter interessant macht.
Das interne Problem bezeichnet eine psychische oder emotionale Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur, einen Fehler oder negativen Charakterzug.
Interne Probleme können dem Charakter schaden und sich nachteilig auf die Lösung des äußeren Problems auswirken. Schlimmer noch, interne Probleme können Charaktereigenschaften verursachen, die andere verletzen und ihnen Leid zufügen. Sie können zu asozialem Verhalten führen.
Klassisch ist dies der Überhang einer bestimmten Eigenschaft wie(mehr …)
Vom Innen und Außen
In den meisten Geschichten ist das, was die Figur wirklich benötigt, inneres Wachstum. Daraus ergibt sich eine innere Notwendigkeit, denn ohne Lernprozess kann keine Entwicklung, keine Veränderung stattfinden. In einigen Fällen kann dies die „Reparatur“ einer Dysfunktion, eines Defizits sein.
Diese innere Notwendigkeit steht in Bezug zum internen Problem eines Charakters – so wie der äußere Bedarf mit dem externen Problem verknüpft ist.
Dem Leser/Zuschauer sollte diese innere Notwendigkeit der Figur daher frühzeitig – lange bevor sie selbst sich diese eingesteht – deutlich werden. In den meisten Geschichten geht es um das Lernen, und Lernen bedeutet das Aufdecken von etwas bisher Unbekanntem. Die eigentliche Notwendigkeit einer Figur besteht also darin, das innere Problem zu enthüllen, sich ihrer Schwachstelle bewusst zu werden.
Eine Figur mag sich ihrer wahren Not nicht bewusst sein, weil sie ein Geheimnis aus ihrer Vergangenheit unterdrückt. Etwas, das sie getan hat (besser als etwas, das ihr passiert ist), verursacht Scham oder Schuldgefühle, und deshalb verbirgt sie es vor sich selbst. Um dies zu überwinden, muss sie eine Art von Heilung erreichen. Der Zauber besteht darin, einen solchen inneren Konflikt durch die Ereignisse der Handlung zu dramatisieren.
(mehr …)
Eine Figur muss etwas unternehmen, um ihr Ziel zu erreichen.
Figuren in einer Geschichte haben normalerweise ein Problem und einen Wunsch.
Sie stecken sich selbst ein Ziel, von dem sie annehmen, dass dieses ihr Problem lösen und sie zu ihrem Wunsch führen wird.
Um das Ziel zu erreichen, benötigt die Figur etwas – bspw. ein Transportmittel, um an den Ort der Bestimmung zu gelangen. Wenn man einen Bankraub nicht alleine ausführen kann, muss man andere als Komplizen gewinnen. Wenn ein Drache zu bekämpfen ist, braucht es Waffen. Falls dabei Magie vonnöten ist, kann ein Zauberer hilfreich sein.
Wenn das Ziel einmal gesteckt ist, wird dem Protagonisten eine Vision eröffnet, welchen Weg er beschreiten muss, zumindest sind die ersten Schritte klar – und damit auch dem Leser/Zuschauer. In diesem Bewusstsein fasst die Figur ihren Plan. (mehr …)
Es gibt Dinge, die jeder fürchtet – wie z. B. der Tod oder der Verlust seiner Lieben.
Eine Geschichte berührt den Leser/Zuschauer viel stärker, wenn für die Figur etwas Wertvolles, Unersetzbares auf dem Spiel steht, wie bspw. das eigene Leben oder das einer geliebten Person. Eine Figur mit solch einer Angst zu besetzen, ist also für den Anfang ein gutes Mittel, um ein Identifikationsmoment zu schaffen.
Figuren können auch spezifische Ängste haben. Diese sollte frühzeitig in der Geschichte deutlich werden, sodass der Leser/Zuschauer sie wahrnimmt. Das ist relevant für die Reaktion des Publikums: Der Moment, in dem sich eine Figur ihrer Angst stellen muss, ist nur(mehr …)
Nehmen wir ein klassisches Märchenmotiv zur Hand: Wenn der Schatz dem Wunsch der Figur entspricht, ist es ihr Ziel – ganz klassisch – den Drachen zu schlagen.
Da es den Schatz in der Regel schon länger gibt, muss es einen Anlass dafür geben, die Geschichte exakt zu diesem Zeitpunkt beginnen zu lassen. Ein solcher Auslöser kann die Notwendigkeit oder das Begehren einer Figur sein, den Schatz in Besitz zu bringen. An dieser Stelle setzt die Handlung ein. Meist erfolgt dies bei Auftreten eines(mehr …)
Wenn es eines gibt, das alle Geschichten gemeinsam haben, ist es die Veränderung.
Eine Geschichte beschreibt schon per Definition eine Veränderung.
Tatsächlich tut dies jede einzelne Szene.
Die grundlegendste Veränderung, die Geschichten tendenziell beschreiben, ist die Erkenntnis einer Wahrheit. Was am Anfang der Geschichte nicht bekannt ist, wird am Ende erkannt. Dies ist offensichtlich in Krimis, gilt aber auch für fast alle anderen Geschichten. Die Geschichte selbst kommt also einem Akt des Lernens bzw. einem Erkenntnisprozess gleich. Oft ist diese Lernkurve am Protagonisten zu beobachten, der am Ende weiser ist als am Anfang. Tatsächlich ist es aber der Leser/Zuschauer, der hier(mehr …)
Geschichten handeln von Charakteren, die etwas wollen.
In diesem Artikel geht es um aktive vs. passive Figuren, Motivation, den Unterschied zwischen Wunsch und Ziel – außerdem werden hier Fallen und Fallstricke benannt, die man als Autor umgehen sollte.
Wunsch und Ziel sind relevant für die Handlung. Eine weitere Form der Motivation, die der Figur inhärent ist, beschreiben wir an anderer Stelle als Vorstellung.
Aktive Figuren
Figuren müssen aktiv und aus eigenem Antrieb heraus handeln. Der Wunsch muss so dringlich und stark sein, dass sie Aktionen ausführen. Falls kein Wunsch besteht oder dieser zu schwach ist, fehlt der Figur die Motivation und sie erscheint passiv. Eine passive Figur ist allerdings nicht interessant genug, um des Lesers/Zuschauers Aufmerksamkeit dauerhaft zu binden.
Eine evolutionäre Erklärung von Geschichten als Praxis der Problemlösung bringt hier Aufklärung: Wenn Figuren auf Ereignisse mehr reagieren als(mehr …)
Archetypen erfüllen Funktionen in einer Geschichte
Beim Storytelling suggeriert der Ausdruck Archetyp ein Korsett, vielleicht sogar eine Zwangsjacke für die Figuren. Aber ein Archetyp ist nicht dasselbe wie ein Stereotyp.
Ein Berater oder Mentor muss nicht ein alter weiser Mann sein wie Obi-Wan Kenobi. Und ein Antagonist muss nicht zwingend ein Bösewicht sein.
Der Protagonist wird oft als Held dargestellt. Das ist die Figur, um die es in der Geschichte hauptsächlich geht – derjenige Charakter, dessen Aktionen, Freuden und Mühen der Leser/Zuschauer bis zum Ende der Geschichte folgt.
Die dem Protagonisten gegenübergestellte Kraft ist der Antagonist. Dieser wird oft mit(mehr …)
Was genau ist ein Handlungsereignis?
Wir sprechen hier über Ereignisse, da der sonst übliche Ausdruck Szene zu allgemein ist und unterschiedliche Bedeutung für die einzelnen Medienformate hat. Eine Szene kann außerdem aus mehr als einem Ereignis bestehen.
Ein Handlungsereignis in einer Story erfordert drei Elemente: Figuren, Funktion und – womöglich das wichtigste – einen Unterschied zwischen Erwartungshaltung und Ergebnis.
Figuren
Figuren, die Handlungsereignisse auslösen, machen wesentlich die Geschichte aus. Ein Plot funktioniert nicht, wenn es keine(mehr …)
Das Figurenensemble ist der Motor einer Geschichte
Geschichten brauchen Figuren.
Was Figuren tun, macht die Handlung der Geschichte aus. Die Interaktion zwischen den Figuren wird bestimmt durch Kontrast, Motivation und Konflikt.
Mit einer ausgereiften Figurenentwicklung steht der Plot fast von alleine. Eine Geschichte zieht Energie aus der Dynamik zwischen den Figuren. Stecke eine Gruppe Figuren in einen Raum – ob auf einer Bühne, zwischen den Seiten eines Buches, zwischen den ersten und letzten Shots eines Films – und der Plot entsteht quasi von selbst: Solange es einen Kontrast zwischen den Charakteren gibt und ihrer jeweiligen Motivation, wird sich automatisch ein Konflikt einstellen.
Wie also entwickelt ein Autor seine Figuren, um eine Geschichte aufzubauen? (mehr …)
